تراژدی تعصب قومی و امتیاز طبقاتی در گدی پران باز

ع.ک

فیلم «گدی پران باز» به سینماهای آلمان و هالند هم رسید. این فیلم بر اساس رمان پرفروش خالد حسینی، نویسنده افغانی‌تبار مقیم امریکا ساخته شده و کارگردانی آن را مارک فورستر برعهده داشته که از فیلمسازان فعال در هالیوود محسوب می‌شود.
ضعف‌های فیلم «گدی پران باز» عمدتا از دو چیز ناشی می‌شوند. یکی، ساختار تصنعی و صحنه‌های اغراق آمیز برای نشان دادن موقعیت‌های پیچیده تاریخی، به ویژه در نیمه دوم فیلم. دیگری، تمهیدهای طرح داستانی که باورکردن آنها در یک زمینه ریالیستی مشکل است.
علاوه براین، داستان از دو موقعیت مشخص زمانی ـ مکانی، یعنی شهر کابل در اواخر حکومت جمهوری داوود خان، و شهرک فریمانت در ایالت کالیفرنیای امریکا، دو «دوران طلایی» ترسیم می‌کند که می‌تواند غیر مستقیم کارکرد ایدیولوژیک دفاع از سیاست ایالات متحده در افغانستان را داشته باشد.

نویسندگی و شرم، دو موضوع محوری گدی پران باز

در فیلم دو موضوع یا درونمایه برجسته می‌شوند: موضوع نویسندگی، به عنوان شهادتنامه زندگی فردی و تاریخ جمعی (و ادای دین اخلاقی)؛ و موضوع شرم، که از دل فرهنگ پیش مدرن و مبتنی بر شرف و ناموس، و از اخلاقیات عشیرهای، برمی‌آید. دوستی دو خردسال، امیر و حسن، محور روایت است. روایت در افغانستان، از اواخر دهه ۱۹۷۰ شروع می‌شود، یعنی درست قبل از سقوط حکومت کودتایی داوودخان و روی کار آمدن حزب دموکراتیک خلق افغانستان.
امیر تنها فرزند یک خانواده اشرافی متجدد و اهل فرهنگ است که بدون مادر، با پدر بدبین و تنهای خود زندگی می‌کند؛ حسن فرزند خدمتکار خانواده امیر است. حسن به قوم «هزاره» تعلق دارد که از چشم قوم پشتون، اجنبی، پست، و انگل به حساب می‌آیند (نظیر دیدی که برخی از ایرانی‌ها به مهاجران افغان دارند). تعصب قومی و نفرت زاییده از آن، تراژدی داستان گدی پران باز را می‌سازد.
امیر بیشتر در عالم تخیل است و قصه می‌نویسد. حسن، که او هم مادر ندارد، به قصه‌های امیر گوش می‌دهد و با هشیاری، غیرواقعی بودن رویاپردازی‌های او را گوشزد می‌کند. حسن شیفته امیر است و به خاطر او حاضر به هر نوع فداکاری است، گویی امیر «خود دیگر» اوست که می‌تواند همه آن چیزی باشد که او هرگز به آن نخواهد رسید. حسن این را می‌داند و از همان کودکی، فرودستی خود را همچون تقدیری غیرقابل تغییر پذیرفته است. شادی او فقط زمانی حاصل می‌شود که بتواند امیر را خوشحال ببیند. امیر با نوعی رضایت پنهان از این موقعیت بهره می‌گیرد. آنچه برسر حسن می‌آید، از خردسالی تا پایان عمر، مستقیم و غیرمستقیم، ثمر وضعیت طبقاتی ـ قومی فرودست او و اخلاق خودپرستانه امیر است.

حس تحرک و زنده بودن

بخش اول فیلم دارای صحنه‌های جالب است. یک بخش طولانی مسابقه گدی پران بازی در سرکها شهر، با مونتاژ موازی، این واقعه هیجان انگیز را به جلو می‌برد. از نماهای جاده پرجمعیت و کودکان گدی پران باز به نماهای خود گدیپران‌ها در آسمان می‌رویم که دوربین دید پرنده از بالا را دارد. هم تعقیب و گریز و مبارزه هوایی گدیپرانها را از نزدیک در آسمان می‌بینیم و هم حرکت موازی گدی پران بازهای روی زمین که، نخ به دست، سعی دارند از یکدیگر سبقت بگیرند. ما همزمان، از چشم دوربین از آسمان به زمین نگاه می‌کنیم و از زمین به آسمان، در همان حال که حرکت موازی دست گدی پران بازها روی زمین و نبرد گدی پران ها را در هوا شاهد هستیم.
صحنه‌ای از فیلم گدی پران بازقدرت بخش اول در صحنه‌های عمومی سرک ها و کوچه‌های شهر است (که قرار است کابل باشد)؛ مملو از مغازه‌ها و دستفروش‌ها، زنان بی دغدغه و بی حجاب، و کودکانی شادمان و بازیگوش در جنب و جوش‌اند و دویدن مدام آنها در کوچه و بازار، حس تحرک و زنده بودن محل را منتقل می‌کند. در بخش‌های بعد، همین مکان را می‌بینیم که، جنگزده، سوخته، و متروک است و کودکان علیل با چوب زیربغل در حواشی آن پرسه می‌زنند. این تضاد با چند نما از زاویه مشابهی از بالا، در فیلم تثبیت می‌شود.
بخش تجاوز در فیلم موجز و موثر است: دو نمای نزدیک از صورت حسن که بر زمین فشرده می‌شود و نگاه وحشت و تسلیم او؛ او را با سینه برخاک انداخته‌اند و بر او سنگینی می‌کنند؛ دقایقی بعد نمایی از زمین که پس از گام برداشتن دردناک حسن، چند قطره خون بر آن می‌چکد. بازی پسرکی که نقش حسن را ایفا می‌کند، با حالت سکوت تلخی که بیشتر اوقات بر چهره دارد، بی نظیر است. ضعف شخصیت امیر، که شاهد تجاوز است اما خودش را پنهان می‌کند، انگیزه شرم او است.
امیر از این بی شهامتی، پیش وجدان خود شرمگین است و از حسن نیز خجالت می‌کشد، زیرا حسن به حضور او واقف شده و با این حال، به خاطر عشق اش به امیر، به روی خود نمی‌آورد. امیر با بار وجدان، دیگر قادر نیست حسن را در کنار خود داشته باشد و از پدرش تقاضا می‌کند خدمتکاران را بیرون کند. اما پدر امیر راضی نمی‌شود. امیر حسن را به دزدی متهم می‌کند. پدر امیر می‌داند که پسرش اتهام دروغین بسته ولی به خاطر آبرو و شرم، به روی خود نمی‌آورد. پدر حسن نیز می‌داند که پسرش بیگناه است اما به خاطر احترام به سرورش، امیر را به دروغگویی متهم نمی‌کند و در عوض برای حفظ آبرو، دست حسن را می‌گیرد و خانه اربابی را برای همیشه ترک می‌کند.
از اینجا به بعد حوادث فیلم سرعت می‌گیرد و وقایع دو دهه و نیم تاریخ افغانستان با چند صحنه تصنعی کنار هم جا داده می‌شوند. دلایل تاریخی و سیاسی حضور ارتش سرخ شوری در افغانستان و سپس روی کارآمدن طالبان ــ از جمله نقش فعال امریکا و دولت پاکستان در شکل گیری این تراژدی ــ ناگفته باقی می‌ماند. خباثت طالبان به نحو کلیشه‌ای، با تجاوزگری جنسی آنها به تصویر در می‌آید. به این ترتیب، خباثت ذاتی طالبان با بچه بازی رهبر آنها توضیح داده می‌شود. همین رهبر در یک صحنه دراماتیک سنگسار، اولین سنگ را بر سر زنی زانیه می‌کوبد. این رهبر متجاوز، «از قضا» (تمهید طرح داستانی) همان فرد منحرفی است که در جوانی به حسن تجاوز کرده بود. با این ترفند، قرار است رویارویی نهایی او با امیر حالت دراماتیک به خود بگیرد.

تاثیر فضای غیر جدی فیلم‌های زد و خوردی هالیوودی

زمان حال در فیلم، وقتی است که امیر پس از مهاجرت به امریکا، اکنون با همسر پاکستانی اش در کالیفرنیا زندگی می‌کند و به تازگی اولین رمان خود را هم به زبان انگلیسی منتشر کرده است. او هنوز همان شخصیت کم دل را دارد که نمی‌تواند در برابر رفتار تحقیرآمیز پدر زن اش لب به اعتراض باز کند. در نتیجه، سفر دلیرانه او به پاکستان برای دیدن یکی از نزدیکان دیرینه‌اش کمی باورنکردنی به نظر می‌رسد. اما، تمهید داستانی کلیشه‌ای است که در توضیح شهامت تازه یافته امیر و سفرمتهورانه‌اش به افغانستان در اوج قدرت طالبان، به کار گرفته شده است: در اینجا به ناگهان کشف می‌کنیم که امیر و حسن، در اصل برادر ناتنی یکدیگر بوده‌اند. عملیات حماسی نجات سهراب پسر حسن که اکنون برده جنسی رهبر طالبان است، آنهم از قلب نیروهای طالبان، نه تنها به دور از باور است، بلکه ما را به فضای غیر جدی فیلم‌های زد و خوردی هالیوودی می‌برد. گدی پران بازی، از معدود سرگرمی‌های کودکان افغانستان می باشد. با اینهمه، یک نکته کلیدی و مهم در این بخش از فیلم، وقتی است که امیر و راهنمای او به جستجوی سهراب به یک یتیم خانه در شهر کابل می‌روند. اهمیت این نکته در مقابله اخلاقی سرپرست یتیم خانه با امیر است. امیر با این نیت که می‌تواند یک کودک را از مذلت و خطر نجات دهد، حسی از حق به جانب بودن فردگرایانه امریکایی را دارد و به خاطر عدم همکاری سرپرست یتیم خانه او بر سر او فریاد می‌کشد. اما اخلاق عمل گرایی سرپرست یتیمخانه که حاضر است هر از گاه یکبار یک یا دو کودک را قربانی کند تا طالبان، سایر بچه را به حال خود بگذارند، برای کسی که محکوم به ماندن است و امریکایی در انتظار او نیست، درسی است که در یاد بیننده می‌ماند. کدام یک از جانگذشتگی و فداکاری واقعی است؟ به طرز ظریفی، اخلاق «خیرخواهانه»‌ی استعماری و اخلاق انسان تحت استعمار در مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند. پایان خوش فیلم، سمبول واضح گدی پران همچون رهایی و آزادی را به کار می‌گیرد و سهراب خرد سال را نشان می‌دهد که، در بهشت آرامش بخش کالیفرنیا، آنچه را که از پدرش دریغ شده بود به دست می‌آورد. آنچه مسکوت می‌ماند درام کنونی مردمی است که در برزخ میان حکومت تحت الحمایه ناتو و حضور شبح وار اما واقعی طالبان، هرگز پای‌شان به سرزمین موعود امریکا نخواهد رسید.