موسیقی‌اش یک دنیا از فرهنگِ هیپی‌ای که پذیرای‌اش شده بود فاصله داشت

طارق علی
برگردان: محمدرضا امیری

راوی شانکار استادِ بی‌نظیرِ سی‌تارنوازی بود، بسیار پیش‌تر از آن‌که نسل هیپی‌هایی که موادِ مخدر سوختِ محرک‌شان بود چون بتی به دُورش حلقه زنند. نسلی که موسیقیِ بی‌نهایت زیبایِ برآمده از زخمه‌هایِ راوی بر سیم‌هایِ سی‌تار را به‌ترین هم‌راهِ مصرفِ ماری‌جوانا و ال.اس.دی یافته بود. اگر فناوریِ امروز در آن دوره بود، هدفون‌به‌گوش‌ها هم تمامِ راه را از لندن تا کاتماندو، به موسیقیِ راوی شانکار گوش می‌دادند.

گروهِ بیتلز که برایِ مدتی با عرفانِ هندی لاس می‌زد ( که خود مضمونی شد برایِ طنزهایِ بدیعِ مجله‌یِ پِرایوِت آی؛ آن‌ها ماهاریشی[۱] را یوگی‌خرسه‌یِ پول‌دارباشی[۲] لقب داده بودند) به واقع جذبِ سی‌تار شد و جرج هریسون دوره‌هایی در موسیقیِ هندی گذراند.  نتیجه محدود ماند. ترانه‌یِ “جنگل‌هایِ نروژی[۳]” احتمالا برترین اثرِ این دوره است. برای این‌که از قافله عقب نماند، برایان جونز[۴] هم در ترانه‌یِ “سیاه رنگ‌اش کن[۵]” از سی‌تار استفاده کرد. این تب هم دیری نپایید. بیتلز و رولینگ استونز سراغِ چیزهایِ دیگری رفتند. همان‌طور که در موردِ نصرت فاتح علیخان در سال‌هایِ اخیر رخ داد، تلفیقِ موسیقیِ شرق و غرب تنها تا حدودی موفق بود. اما از نکاتِ مثبت نیز نباید غافل شد. رابطه‌یِ بیتلز با موسیقیِ هندی باعث شد که در پیش‌گاهِ مخاطب‌هایِ جهانی قرار بگیرد. در کنسرت‌هایِ شانکار در آمریکا و اروپایِ غربی به سختی می‌شد صندلیِ خالی دید.

پدر و مادرِ بنگالی‌اش، عشق به موسیقی و فرهنگ را از کودکی در ضمیرِ پسرها ی‌شان پرورانده بودند. برادرِ بزرگ‌تر، اودِی شانکار، رقصنده‌ای کلاسیک و رقص‌نگاری عالی بود. در دهه‌یِ بیست میلادی او با آنا پاولووا در پاریس رقصیده بود. اودِی به ندرت حاضر می‌شد برایِ رضایتِ مخاطبِ ناآشنا با کاتهاکالی و دیگر رقص‌هایِ کلاسیکِ هندی از اصولِ هنری‌اش پا پس بکِشد. برادرِ کوچک‌تر هم در حوزه‌یِ خودش همین‌طور بود.

راوی شانکار برایِ طرف‌دارانِ سرشناس‌اش در غرب این‌گونه توضیح می‌داد: “راگا یک فُرمِ ملودیکِ علمی، دقیق، ظریف و زیبایی‌شناختی است که مووْمانِ فرارونده و فروشونده‌یِ ویژه‌اش ممکن است شاملِ یک اکتاوِ هفت نُتیِ کامل یا مجموعه‌هایی از نُت‌هایِ شش‌تایی یا پنج‌تایی با ساختاری بالا و پایین رونده باشد، که آن‌ها را آروهانا و آواروهانا می‌خوانند. تفاوتی ظریف در ترتیبِ نُت‌ها، حذفِ نُتی ناموزون، تاکید بر نُتی خاص، لغزیدن از نُتی به نُتِ دیگر… این‌هاست که مرزِ یک راگا را با راگایی دیگر مشخص می‌کند.

پاسخِ هریسون و جونز ضبط نشده است، اما حتا اگر فهمیده بودند که راوی چه می‌گوید باز هم اثری از آن در موسیقی و متنِ ترانه‌ها ی‌شان نگذاشته است. راگا در آلبوم “گروه‌بان پپر[۶]” دستِ بالا را ندارد و همان‌طور که ریچارد مرتون منقدِ رادیکالِ موسیقیِ دهه‌یِ هفتاد  در مداخله‌ای عجیب در نشریه‌یِ نیو لِفت رویو اشاره می‌کند، وجهِ تمایزِ استونز در جایِ دیگری است. برای او، ترانه‌هایِ “تویِ مشتِ من[۷]” و “دخترِ احمق[۸]” و “دخترِ خیابونِ پشتی[۹]“، یا “روزنامه‌هایِ دیروز[۱۰]” به موضوعِ استثمارِ جنسی می‌پردازند: “مزیَتِ بزرگ و تهورِ رولینگ استونز در این است که آن‌ها به طورِ مداوم و مستمر از تابوهایِ کانونیِ نظامِ اجتماعی سرپیچی می‌کنند به عنوان نمونه موردِ نابرابریِ جنسی قابل ذکر است. آن‌ها این کار را به غیرِ قابلِ پذیرش‌ترین و رادیکال‌ترین شکلِ ممکن انجام می‌دهند: با ستایش و تحسین‌اش.” همه‌یِ آن‌چه که در این زمان می‌توان گفت این است که گوش‌دادن به ترانه‌یِ تویِ مشتِ من در هنگامِ معاشقه، ممکن است برایِ برخی مردان لذت‌بخش‌تر بوده باشد. زن‌ها بدونِ تردید مووْمانِ به‌آرامی‌بالارونده‌یِ آروهانا را ترجیح می‌داده‌اند.

این ویولونیستِ بزرگِ سنتِ موسیقیِ کلاسیکِ غرب؛ یِهودی مِنوهین بود که بلافاصله دریافت شانکار چه می‌گوید و این دریافت را در یک دوره کنسرت‌هایِ مشترک نشان داد. من خود در یکی از آن‌ها حضور داشتم. تجربه‌ای تاثیرگذار و لذت‌بخش بود. با حضورِ این دو استادِ بزرگ که آن بعدازظهر را تسخیر کرده بودند چه‌طور می‌توانست غیر از این باشد؟ در سطحِ موسیقایی البته بر من اثری نداشت.

خاست‌گاه‌هایِ موسیقیِ کلاسیکِ هندی، که بی‌شباهت به همتاهایِ غربی‌شان نیستند، در وداها، که متونِ باستانیِ «هندو»یِ متعلق به دوهزار سالِ پیش است قرار دارد. صدایِ انسان که ابتدا به منظورِ از برخواندنِ وداها و بعدتر برایِ کمک به رقصنده‌گانِ معبد به کار گرفته می‌شد، پیش از ظهورِ هر نوع سازی، از اهمیتِ بسیاری برخوردار بود. در طولِ سده‌هایِ میانه، ورودِ اسلام به شبه‌قاره با خود سُنتِ شعری و نقاشی و موسیقیِ پارسی را نیز به هم‌راه آورد که از افغانستان به سمتِ جنوب گسترش یافته بود. ملودی و ریتم نسبت به هارمونی و کنترپوان[۱۱] در موسیقیِ شرق دستِ بالا را گرفت.

سُنتِ هندی شفاهی باقی ماند، انتقالِ هر قطعه‌ای هم‌چون هدیه‌ای از استاد به شاگرد و خانواده‌هایی که به طورِ موروثی صاحبِ موسیقی هستند هنوز وجهِ غالبِ موسیقیِ کلاسیک در جنوبِ آسیا است. شانکار از شهرتِ ناگهانی‌اش و تبدیل‌شدن‌اش به چهره‌ای نمادین در غرب خرسند و سرخوش بود. هم‌کارانِ هنریِ اصول‌گرای‌اش در هند به این جریان به دیده‌یِ تحقیر می‌نگریستند اما او نه. او می‌گفت که تا چه اندازه خوشنود است از “پذیرش و خواستِ یاد گیری و شوقِ صادقانه‌یِ مخاطبِ غربی.” البته به آن‌چه می‌گفت باور داشت و درست هم بود. اما او هم‌چنان بدین امر نیز آگاه بود که بازتولیدِ آگاهیِ ذاتیِ عاشقانِ موسیقیِ جنوبِ آسیا در جایِ دیگر چندان آسان نیست. کنسرتِ فضایِ بازی که تمامِ طولِ شب ادامه دارد، فضایی دل نشین از یک شبِ تابستانی در لاهور یا دهلی، تریواندروم یا داکا، با صدایِ زنانِ سرشناسِ آوازه‌خوان که با صدایِ سازها در رقابت‌اند، رسیدن به اوج در نورِ سپیده‌دمان و آماده‌شدن برایِ قطعه‌یِ پایانی، این‌ها هیچ معادلی در غرب ندارد. این‌جا محدودیت‌هایِ زمانی و مالی طولِ کنسرت را معَین می‌کند.

موسیقیِ کلاسیکِ هندی زمانی به دنیا آمد که هنوز چیز زیادی از خلقت زمان نگذشته بود. گسترشِ بیش‌ترش در ساختارِ دربارهایِ سلطنتی و نظامی پشتی‌بانی کننده اتفاق افتاد ، در جایی که حکم‌ران یا اربابِ فئودال همه‌چیز را تعیین می‌کرد. “اتاقِ موسیقی”، شاه‌کارِ سینماییِ ساتیاجیت رای دل‌مشغولی‌ها و طعمِ آن دوران را نشان می‌دهد. در جنوبِ آسیا تغییرهایِ زیادی رخ داده، اما کنسرت‌هایِ شبانه هنوز برقرارند.

در اوایلِ دهه‌یِ شصت میلادی وقتی که بعد از یک کنسرت در لندن، من به شانکار معرفی شدم، او نگاهی به من انداخت و پرسید: “خب؟”
تنها پاسخی که جراتِ گفتن‌اش را داشتم این بود: “مثلِ آن‌چه که در سرزمینِ خودمان است، نبود.”

او خندید. خنده‌ای با صدای بلند: “هیچ‌وقت مثلِ آن نخواهد شد.”

(توضیح‌ها در پی‌نوشت از مترجم است.)

[1]  ماهاریشی ماهِش یُوگی (Maharishi Mahesh Yogi) پیشوایِ معنوی که به میلیون‌ها نفر از جمله اعضایِ گروهِ بیتلز راه و رسمِ مراقبه‌یِ شهودی یا تی.ام. را معرفی کرد. تی.ام. مخففِ transcendental meditation است.

[۲]  Veririchi Lotsamoney Yogi Bear  مجله‌یِ فکاهیِ پرایوت آی، در واقع با بازی با اسمِ ماهاریشی به جنبه‌یِ کاسبکارانه‌یِ تعلیم‌ها و ثروت‌اندوزیِ موسسه‌هایِ معنویِ او کنایه می‌زند.

[۳] Norwegian Wood

[4]  لوئیس برایان هاپکینز جونز متولد ۲۸ فوریه ۱۹۴۲؛ موسیقی‌دانِ انگلیسی و از اعضایِ بنیان‌گذارِ گروهِ رولینگ استونز است. سازهایِ اصلی‌ای که جونز می‌نواخت گیتار، سازدهنی و پیانو بودند. اما او استعدادِ زیادی در نواختنِ انواعِ مختلفی از سازها داشت.

[۵] Paint it black

[6]  Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band عنوانِ هشتمین آلبومِ استودیوییِ گروهِ بیتلز است که در ژوئنِ ۱۹۶۷ منتشر شد.

[۷] Under My Thumb

[8] Stupid Girl

[9] Back Street Girl

[10] Yesterday’s papers

[11]  کنترپوان در موسیقی، رابطه­یِ صداهایی است که به لحاظِ هارمونیک هم‌بسته‌گیِ درونی دارند (چند آوایی)، ولی در ریتم و منحنیِ صدا مستقل از هم اند. این اصطلاح از عبارتِ لاتینِ punctus contra punctum به معنیِ “نقطه‌ای در برابرِ نقطه‌ای دیگر”  گرفته شده است.