پنجره اى رو به آسمان

نمايش هاى آئينى از جمله سازه هاى زيربنايى فرهنگ ملل است كه بسيارى از مقوله هاى تمدنى را نيز شكل مى دهد. آئين به عنوان باورهاى يك ملت ريشه در اعتقادات معنوى آن ملت دارد. در اين ميان بحث نمايش هاى آئينى همواره چند اصل اساسى را مورد بازكاوى قرار مى دهد. اين چند اصل اساسى شايد تا حدى ظريف، عميق و مستند است كه به راحتى دستمايه و ايده هاى تاريخى هنر اجرا و درام را از مغرب زمين به سوى گاهواره تمدن (مشرق زمين) و بويژه تمدن كهنسال ايرانى برمى گرداند. بى شك بحث هنر تئاتر همواره با تاريخچه اى مستند به يونان باستان برمى گردد. اما خود يونان نيز با تاريخچه هايى همچون ماقبل تئاتر، دوره تاريخى تئاتر و دوران تئاترى قابل بررسى است. دوران ماقبل تئاتر يونان باستان نيز مهمترين فاكتور براى مقايسه با تاريخچه ظهور نمايش هاى آئينى مشرق زمين بويژه ايران باستان است. در اين ميان يكى از بحث هاى مهم مورد بررسى درباره ظهور ژانر تئاتر و ريشه يابى تاريخى و انتساب به مغرب زمين به ابعاد واژه شناختى و تاريخى اين واژه برمى گردد. واژه تئاتر بنابر اسناد تاريخى از تئاترون Theatron مى آيد. تئاترون نزد يونانيان باستان به محلى اطلاق مى شد كه در آن تماشاگران حضور داشتند و از آن محل ديدن مى كردند. بنابراين نيمى از ابعاد ذهنى و تصورى ابداع اين هنر به مكانى ثبت شده برمى گردد كه مصطلحى بومى نزد فرهنگ يونانيان است. بنابراين وجود چنين عاملى همواره نمى تواند دليلى بر رد پيشينه بيشتر مغرب زمين بر مشرق زمين در ابداع هنر نمايش باشد. اما آنچه كه به داوران تئاترى يونان باستان مربوط است و همواره مهر صحه بر آثار ثبت شده تاريخى اين ملت مى گذارد، ظهور نمايشنامه نويسانى همچون «آشيل» است. آشيل اگرچه نخستين درام نويس آتن باستان نيست اما مشخص ترين چهره نمايشنامه نويسى آنان به شمار مى رود. با اين حال ظهور وى بيش از دلايل محض نوشتارى، فكرى يا فلسفى به انگيزه نوعى ديالكتيك با گوشه اى از فرهنگ و تمدن عظيم ايرانى به وقوع پيوست. بنابراين ژانر درام نويسى در تاريخ تئاتر از همان ابتدا، توليد هنرى محض نبود. معمولاً بعضى از فلاسفه يونان باستان زاده توليد انديشه محض هستند. براى نمونه فلاسفه اى مانند رمانوس ديوجانوس يا سقراط قابل ذكر هستند. رمانوس ديوجانوس به دليل اصلاح اخلاق بشر و و انسان ايده آل قابل بحث است. وى كه همواره زندگى و فلسفه اش دو اصل لاينفك و جداناشدنى بود، روزها با چراغى در شهر به دنبال انسان واقعى مى گشت. بى شك هدف او از اين فلسفه عملى و پراگماتيسمى كشف انسان ايده آل و تعريف شده در نظام اخلاقيات بود؛ اينجاست كه شاعر سترگ مشرق زمين مولانا جلال الدين محمد بلخى نيز در شعرى چنين از او ياد مى كند: «دى شيخ با چراغ همى گشت گرد شهر‎/ كز ديو و دد ملولم و انسانم آرزوست»
سقراط نيز در تاريخ حكمت غرب به دو دليل زائده توليد انديشه و تفكر انسان اصيل در خود و هستى است. بى شك وى در ترسيم مدينه فاضله و به تعبير خود يونانيان «اتوپيا» بيشترين نقش را داشته است. عامل دوم نوع تفكر خردگرداى وى در جهت تغيير كثرت به سوى وحدت است. بى شك سقراط يكى از فلاسفه تأثيرگذارى به شمار مى رود كه در رد تكثر خدايان و اثبات وجود يك خداى يگانه نقشى اساسى داشته است. با اين تفاسير ظهور آشيل و ابداع ژانر درام نويسى نه با انگيزه توليد تفكر و نويسندگى محض بلكه به انگيزه تقابل با تمدن كهن ايرانى به وجود آمد. چنان كه از زندگى تاريخى او برمى آيد، وى يك سرباز بود كه در نبرد مارتون و بعضى از جنگ هاى ديگر حضور يافت. آشيل در ۲۶ سالگى و دقيقاً سال ۴۹۹ پيش از ميلاد نخستين نمايشنامه خود را روى صحنه برد.
در چنين اوضاع و احوالى بحث درام نويسى و جوايز درام نويسى در يونان باستان رو به رشد نهاد. وى در سال ۴۶۷ با نمايشنامه «مخالفان هفتگانه تب» مقام اول را كسب كرد. اما در سال ،۴۶۸ با ظهور نمايشنامه نويسى جوان به نام سوفوكل از بردن جايزه اول ناكام ماند. با اين حال در همان سال و بعد از آخرين پيروزى خود درام سه بخشى اورستيا را در تاريخ به ثبت رساند. با تمام اين تفاسير از آشيل نويسنده درام مشهور پرومته در زنجير، يك سند تاريخى روشن و شفاف در ژانر درام نويسى وجود دارد كه از انگيزه ظهور وى خبر مى دهد. آن هم نمايشنامه معروف «ايرانيان» است كه بيش از بحث تكنيكى و محتوايى انتقاد به ايرانيان برجسته است.
اما در اين سوى جهان و مشرق زمين، اگرچه انگيزه اى براى خلق ژانريك درام نويسى و تئاتر نبوده است، اما بستر معنوى به ظهور آثارى منجر شده كه از قابليت هاى نوشتارى دراماتيك برخوردارند. بنابراين چنين آثار زمينه را براى ظهور آئين هاى نمايشى و نمايش هاى آئينى فراهم كرد. مهمترين بستر ظهور نمايش هاى آئينى در مشرق زمين نيز مفاهيمى از جمله معنويت، دين، اخلاق و گرايش فطرى بشر به يك خداى يگانه بوده است. به عنوان مثال ريگ ودا، سرود آسمانى هندوان بيش از هزار و پانصد سال قبل از ميلاد حضرت مسيح(ع) سروده شده است. اين اثر به لحاظ ساختار كلامى اثرى دراماتيك است و در آن قصايد به صورت پرسش و پاسخ، ساختار كلامى اثر را شكل داده اند. بى شك اين ويژگى كلام، سرچشمه اى براى همان تكنيكى است كه در درام نويسى، كشمكش كلامى و اصل سؤال و جواب دوسويه در ديالوگ نويسى قلمداد مى شود. اين در حالى است كه «ريگ ودا» به منزله ترجمه هندى «گاتاها» در ايران باستان است. زيرا تعداد بيت ها و حتى هجاهاى به كار رفته در ابيات، اكسون ها و سكوت ها ميان كلام در كل ساختار بيانى اين دو اثر كاملاً شبيه هم است. سابقه كهن تر گاتاها نسبت به ريگ ودا نيز بر اين امر صحه مى گذارد. بنابراين ويژگى هاى متن دراماتيك و تكنيك هاى درام نويسى در مشرق زمين نه در ژانر نوشتارى درام،بلكه در آثار معنوى تجلى يافته است. از اين رو كيفيت هاى ديالوگ نويسى و حضور دو نفر در متن با كيفيتى معنوى و مناجات انسان با خدا رقم خورده است. از اين رو ژانر درام حتى به لحاظ تكنيك بيانى به شدت زير تأثير متون معنوى مشرق زمين است كه از كيفيتى دراماتيك برخوردارند و همواره در آئين هاى نمايشى در تاريخ اين قسمت از كره زمين به ثبت رسيده اند. اين در حالى است كه آئين هاى نمايشى يونان باستان به لحاظ ويژگى هاى برجسته و متعالى، كمتر از چنين كيفيتى برخوردار هستند. در يونان آئين هاى نمايشى با محتوايى زمينى و جسمانى و تنها با اجراى دراماتيك و تأويل معنوى شكل مى گرفت. نمونه اى از اين آئين ها مراسمى موسوم به فاليسيسم بود كه بعدها فيلسوف خردگراى يونان ارسطو را نيز چنان درگير آسيب شناسى خودكرد كه آن را مقدمه اى براى شكل گيرى نمايش مضحكه يا در اصطلاح آكادميك آن «كمدى» عنوان كرد. ناگفته نماند كه بحث اخلاق گرايى در نمايشنامه هاى آئينى تنها منحصر به تمدن ايران باستان يا اقوام باستانى هند و ايرانى نيست. براى نمونه مى توان به نمايش هاى آئينى چين باستان در دوره امپراتورى هوآنگ تى اشاره كرد. زمان امپراتورى هوآنگ تى در قرن ۲۷ پيش از ميلاد است. اوراد آئينى اين دوره با استفاده از موسيقى نيز اجرا مى شد. چينى ها در اين دوره اعتقاد داشتند كه موسيقى و آواز دو ابزار اجرايى و فرهنگى براى اجراى آئين هاى نمايشى هستند كه به وسيله آن مى توان تقوا و پرهيزگارى را آموزش داد و روحيات مردم را تلطيف و از ناراحتى و عصبيت دور كرد. چينى ها دراين دوره با اجراى آئين هاى نمايشى خود اعتقاد داشتند كه تأمين كننده تعالى مردم، خوشبختى و صلح و آرامش در جهان هستند.
با اين تفاسير بحث آئين هاى نمايشى و نمايش هاى آئينى بسيار كهن تر از بحث تئاتر يونانى و حتى آئين هاى نمايشى يونان است. از سوى ديگر محتواى عميق آئين هاى نمايشى مشرق زمين اصلى است كه همواره به عنوان يك دغدغه اصلى ذهن فلاسفه يونان را به خود مشغول كرده است. بحث گريز از سيطره خدايان و اعتقاد به خداى يگانه از سوى سقراط مؤيد اين امر است. بازتاب آئين هاى نمايشى خدايان نيز تا جايى به لحاظ محتوايى از مفاهيم فكرى و فلسفى برخى از فلاسفه يونان دور است كه ارسطو را به تعريف ژانريك ديگرى وا مى دارد. همان طور كه بيان شد او در تحليل آئين نمايشى فاليسيسم بحث كمدى را مطرح كرد و با جدى نگرفتن آن به گونه اى جنبه مفهومى اش را رد كرد.
اين در حالى بود كه آئين نمايشى يونانى براى خدايان بويژه ديونوسوس اجرا مى شد. اين مراسم كوموس نام داشت كه بعدها در فرهنگ عمومى و ادبيات يونانى ها معنى عياشى پيدا كرد.
*اخلاق گرايى آئين هاى نمايشى ايران زمين
دغدغه اى كه رمانوس ديوجانوس فيلسوف اخلاق گراى عهد يونان باستان در بستر جامعه و به صورت عملى و پراگماتيسمى در پى آن بود، خصلتى نهادينه شده در روح فردى و جمعى انسان ايران باستان بود. پاسداشت خصائل نيكويى و پاكى نزد ايرانيان موجب مى شد به آدم هايى كه چنين خصايصى دارند، احترام بگذارند. از سوى ديگر مرگ نا به حق آنها را نيز تراژدى قلمداد كرده و برايشان آئين سوگوارى برپا كنند. از نمونه هاى مشخص اين آئين هاى سوگوارى كه در شاهنامه فردوسى نيز جزئيات دقيق شخصيت ها آمده است، سوگ زرير و سوگ سياوش است. تراژدى سياوش در شاهنامه فردوسى به چهره اى اسطوره اى بدل شده است. به گفته فردوسى وى شاهزاده اى جوان و پاكيزه خوى بود كه به ناپاكى اخلاقى متهم شده است. با اين حال اگرچه گذشتن از آتش مهرى بر پاكى او زد، اما ناچار و ناگزير از دست پدر شوريده سر پاى در گريز نهاد و عازم توران زمين (سرزمين دشمن ايران) شد و در آنجا به دست افراسياب به قتل رسيد. كيفيت قتل او كه با شيوه اى از مظلوميت همراه بود، جنبه آئينى پيدا كرد و ايرانيان باستان براى وى مراسم سوگوارى برپا مى كردند.
سواى اين آئين هاى نمايشى، بين النهرين نيز به عنوان بخشى از امپراتورى ايران و خاستگاه كهن ترين تمدن هاى مشرق زمين سرشار از آئين هاى نمايشى بود. آئين هاى نمايشى بين النهرين نيز با توجه شخصيت هاى اسطوره اى و كيفيتى از سوگوارى داشت.
كهن ترين اسطوره هاى ياد شده تموز و گيلگمش هستند كه عمرى فراتر از سه هزاره پيش از ميلاد مسيح دارند.
طبق روايات تاريخى يكى از ويژگى هاى آئين هاى نمايشى بين النهرين شستن سر و تن و پوشيدن پوست شير بوده است. بى شك اين امر نشانگر يك عمل دراماتيك است. از يك سو نشانه شناسى شستن و نماد آب به گرايش برگزاركنندگان اين آئين ها به نوعى تطهير و پاكى جسم و روح و شيوه اى از اعتقادات معنوى و فرازمينى اشاره مى كند. اين عامل به لحاظ يك عمل و كنش دراماتيك نيز به نوعى تلطيف يا تغيير چهره شباهت دارد كه همواره فرد را آماده اجراى يك متن نمايشى مى كند. طورى كه دور از باور نيست كه فن گريم در تئاتر نيز از چنين ويژگى هايى اقتباس شده باشد. از سوى ديگر بحث پوشيدن لباسى از پوست شير نيز به نوعى تغيير لباس اشاره دارد كه همواره از تغيير موقعيت آدم ها و قرارگيرى آنها در يك فضاى غيرمعمولى خبر مى دهد. بنابراين تكنيك هايى از جمله طراحى لباس و صحنه، بيش از هر عاملى وامدار از اين رسومات آئينى مشرق زمين بويژه بين النهرين و ايران است.
* آئين هاى نمايشى و اديان
آئين هاى نمايشى غرب با ظهور مسيح (ع) بيش از هر چيزى تحت تأثير دين قرار گرفت و مفاهيم خداپرستى، پاكى و اخلاق گرايى در محوريت قرار گرفت. يكى از مفاهيم مرتبط با آئين هاى نمايشى درام ومسيحيت، بحث ليتورژى است.
ليتورژى نشانگر نيايش به درگاه خداوند است و به اين ترتيب راز و رمز مسيحيت را دربرمى گيرد. يكى از بزرگان دين مسيح مى گويد: ليتورژى قانون نماز و مبانى اعتقاد است و اهميت ليتورژى مدح و ستايش در حق خدا و كسب آگاهى در قبال مؤمنان است و با تكيه بر متون انجيلى و بازآفرينى حوادث اصلى زندگى مسيح، انسان به تبعيت از سال خورشيدى و ضرباهنگ فصول به حركت وادار مى شود. بنابراين نه تنها روح، بلكه احساس ها را نيز مخاطب قرار مى دهد و چشم و گوش ها را نيز دربرمى گيرد. بنابراين ليتورژى تنها گفتار نيست بلكه عمل است. اين كيفيت در بسيارى از مراسم دينى مسيحيت نمود پيدا كرد و قرائت انجيل، لحن آهنگين دعاها، تعاليم مذهبى و نماز را در برگرفت. از اين رو در آئين ها و تشريفات مذهبى نيز شيوه هاى اجرايى تجلى يافت. از ميان اين مراسم مى توان به مراسم تقديس اسقف ها، اورديناسيون (مراسم برقرارى نظم)، مراسم تشييع و تدفين و تبرك راهبه ها و... اشاره كرد كه همگى با كيفيت هايى دراماتيك همراه هستند.
با آمدن دين اسلام نيز بسيارى از مناطق بين النهرين بويژه تمدن ايران اين دين آسمانى را پذيرفتند و دل به مفاهيم معنوى آن دادند.
در اين ميان واقعه عاشورا به عنوان بخشى از تاريخ اسلام، محتواى ماندگار نمايش هاى مذهبى قرارگرفت.
سوگوارى براى امام حسين(ع) به دليل محتواى معنوى خود همواره در طول زمامدارى بسيارى از حكام غيرايرانى ازجمله غزنويان، مغولان و... نيز از بين نرفت و ماندگار ماند.
هم اكنون آئين سوگوارى با دور رويكرد عام و خاص نزد جهانيان شناخته شده است. رويكرد اول دسته هاى عزادارى است كه تمام طيف ها و قشرهاى اجتماعى و فرهنگى را دربرمى گيرد و رويكرد دوم اجراى تعزيه است. تعزيه درحال حاضر نه تنها به عنوان يك ژانر اصيل نمايش ايرانى در محافل آكادميك جهانى شناخته شده است، بلكه بحث تدريس آن نيز در دانشگاه هاى خارجى همواره وجوددارد. ابراز نظرهاى برخى از دانشمندان حوزه شرق شناسى، تاريخ و تئاتر ازجمله پيتر چلكوفسكى و ديگران درباره ويژگى هاى عميق اجرايى تعزيه مؤيد اين گفته است.
ناگفته نماند كه اجراهاى اخير دسته هاى تعزيه در كشورهايى مانند فرانسه، آلمان، انگليس و... كه با استقبال مخاطبان عمومى و قشرهاى گوناگون اين جوامع روبه رو بوده، شكل وسيع ترى از توجه يك طيف (دانشجويان و استادان دانشگاه هاى خارجى) را به نمايش مذهبى تعزيه معطوف كرده است.
گفتنى است كه مرثيه سرايى و مناقب خوانى نيز دوگونه ديگر از آئين هاى نمايشى هستند كه همواره از جايگاه خاصى برخوردارند.
با تمام اين تفاسير آن چه كه از فلسفه ظهور آئين هاى نمايشى و نمايش هاى آئينى از بدو ظهور تاكنون به ذهن خطور مى كند، نوعى جست وجو و كاوش بشر با تكيه بر حركت گروهى در معنويت بوده است. آئين هاى نمايشى اگرچه در مغرب زمين بويژه يونان شكلى انحرافى پيدا كرده اما در مشرق زمين و خاستگاه آن ايران همواره در جست وجوى كمال خواهى بوده است.
از سوى ديگر با توجه به تاريخچه كهن آئين هاى نمايشى در مشرق زمين نمى توان غرب را در زمينه اجرا و درام مقدم دانست.
زيرا آن چه كه از شواهد برمى آيد، دستمايه اصلى از شرق و به ويژه تمدن هاى كهن اقتباس و گرته بردارى شده و تنها با يك عنوان و فرم متفاوت نزد يونانيان به ثبت رسيده است:
در نگارش اين مقاله تحليلى از داده هاى تاريخى اين منابع استفاده شده است:
۱- تاريخ تئاتر نوشته ويل دورانت، گردآورى و تأليف عباس شادروان
۲- مجموعه تاريخ نمايش در جهان، ترجمه نادعلى همدانى
۳- بنياد نمايش در ايران، نوشته دكتر جنتى
۴- نمايش در دوره صفوى، نوشته يعقوب آژند.

[اميد بى نياز]