استووارت پلاتنر، برگردان سیاوش خسروی

 

انسان‌شناسی هنر

انسان‌شناسان با چه رویکرد متفاوتی نسبت به سایر دانشمندان علوم اجتماعی به مطالعه هنر می‌پردازند؟ تفاوتهای موجود در این رویکردها هم در فُرم (با تکیه بر روش مردم نگاری[Ethonographic method]) و هم در محتوا (با تمرکز بر جوامع بیگانه و به حاشیه رانده شده) نهفته می‌باشند. انسان‌شناسان از مردم نگاری همواره به عنوان یک روش تحقیق استفاده می‌کنند. این بدان معناست که آنان بخش عمده‌ای از داده‌های اولیه‌ی خود را از طریق مشاهدات مستقیم، شخصی و عمیقِ زندگی عادی و همچنین تعامل با پاسخ‌گویانی ((respondentsکه اطلاعاتی در مورد جزئیات زندگی روزمره خود در اختیار آنها قرار می‌دهند، تولید می‌کنند. وقتی این رشته در نیمه اول قرن بیستم گسترش یافت، انسان‌شناسان فرهنگ‌های فقیر، بیگانه  و غیرغربی را اغلب از طریق برخوردی استعماری، مورد مطالعه قرار دادند. بخش عمده‌ای از هویت فعلی این رشته از همان کهن‌الگویِ اولین غربی‌ای که به مطالعه در نقاط دوردست پرداخته، نشأت می‌گیرد. انسان‌شناسان لزوماً کل‌گرایانی بودند که اطلاعاتی در مورد زبان، محیط زیست، اقتصاد، دین، زندگی خانوادگی، حکومت و غیره را ثبت می‌کردند، چراکه این اطلاعات در نوشتار غرب وجود نداشت (بر خلاف مطالعات پایه‌ریزی شده در اروپا و آمریکا که در آن یک اقتصاد‌دان، به عنوان مثال، می‌تواند بر پیش‌زمینه و اطلاعات متنی موجود در مورد متغیرهای غیر اقتصادی، تکیه کند).

این تجربه، پارادایمِ  تحقیقات انسان‌شناسی کُل‌گرایی (holism) را تولید کرد، که بر اساس آن زندگی هر فرد باید از طریق مطالعه‌ی فعالیت‌ و کل وضعیت زندگی او درک شود. تنها به این دلیل که ما هنر، دین، سیاست، کشاورزی، تجارت و غیره  را در فرهنگ خود  جدا از هم می‌شناسیم، نادرست است که در سایر فرهنگ‌های بیگانه  نیز آنها را نهادهایی  جدا از هم‌ در نظر بگیریم.

این رویکردِ باز به روش‌های عجیب و غریبِ زندگی، مولد درک ارزشمندی بوده است. به عنوان مثال تنها یک انسان‌شناس می‌توانسته مسأله‌ی درک تولید برنج آبیِ بالیایی‌ها (Balinese) را با جستجوی پاسخ در معابد مذهبی بالیایی حل کند (لنزینگ، 1991).

انسان‌شناسان [1] بر این باورند که تولید هنری را، حتی در غرب، نباید صرفاً به دید زیبایی شناسی کاربردی نگریست؛ بلکه باید آن را به عنوان فعالیتی درون‌نهفت در جهان هنر، جهانی متشکل از مجموعه‌ی پیچیده‌ی روابط اجتماعی، نگریست(بکر، 1982، بیانیه‌ای پیشگام از این موضع می‌باشد). تمرکز بر روی هنر به مثابه‌ی یک پدیده منحصر به فرد، بدون در نظر گرفتن مجموعه‌‌ی پیچیده‌ی روابط انسانی وابسته به ایجاد آن، اشتباه است. بنابراین یک هنرمند نوعیِ میان سال در ایالات متحد نیاز دارد در خانه‌ای زندگی کند که در آن یکی از اعضا، نه الزاماً خود هنرمند، تحت پوشش بیمه سلامت باشد (پلاتنر، 1996). هنرمند نوعیِ  دیگر در ایتالیا، نیاز به دسترسی به مسکن دارد که معمولاً آن را از طریق روابط خانوادگی بدست می‌آورد (Plattner, n.d.).

چنین تمرکزی بر روی تجربه کل زندگی یک فرد بدان معنا‌ست که افرادی که انسان‌شناسان مورد مشاهده و مصاحبه قرار دادند (منابع خبری آنها)، فارغ از اینکه در ساختار اجتماعی یا اقتصادیشان تا چه میزان پایین رتبه بندی شوند[2]، متخصص امور زندگی و فرهنگ بومی خود هستند.

بنابراین یک اجتماع محلی در یک کشور غیرغربی (برای مثال، بومیان استرالیا) یا یک اجتماع به حاشیه رانده شده در یک کشور جهان اول (مانند بومیان آمریکایی)، حوزه مرسوم پژوهشی انسان‌شناسی خواهند بود. در این موارد انسان‌شناسان به سه قسم از موضوعات علاقه دیرینه‌ای داشته‌اند: مطالعات هنر جهان سوم یا فرهنگ‌های بیگانه [3] که طی آن معانی فرهنگی پدیده‌های هنری بیان می‌شود؛ مطالعات نمایش‌های موزه‌ای و سیاست‌های آن که سعی بر پر کردن شکاف فرهنگی میان فرهنگ‌های به حاشیه رانده شده وغیر غربی با فرهنگ‌های غربی دارد؛ و مطالعات جهان‌ هنر معاصر.

مطالعات اولیه‌ی هنر در مقیاس کوچک نشان می‌دهد که جوامع قبیله‌ای، به منظور ایجاد طبقه بندی گونه‌شناختی، بر روی ایجاد منشاء فرهنگی اشیاء تمرکز کردند و نیاز متصدیان موزه‌های غربی که اشیاء را به بخش‌های‌ هنر بدوی یا مردم  شناسی موزه‌ها هدایت کردند، برآوردند. هنگامی که چنین چیز‌هایی بدون ارائه‌ی هیچگونه توضیحی در مورد معنای فرهنگی‌شان به سادگی به عنوان اشیاء هنری نمایش داده شدند، انسان‌شناسان همواره در قبال آن به شدت موضع منتقدانه‌ای داشته‌اند. این فرهنگ‌زدایی از کالاهای هنری همچنین تا اندازه‌ای به معنای انسان زدایی نیز بود. زیرا معمولاً هیچ تلاشی برای شناسایی هنرمند بومی - برخلاف کالاهای هنری غربی - انجام نمی‌گرفت. به نظر انسان‌شناسان اینطور می‌رسید که این پدیده بازمانده‌ی روزهای تلخ و دور استعماری باشد که ندامتی از خود نشان نمی‌داد (پرایس، 1989). مطالعات تاریخی دیگری به تجزیه و تحلیل آثار موزه‌ای به عنوان پُرتره‌ای از جوامع بیگانه که در بُرحه‌ای از تاریخ جمع آوری شدند، پرداختند. همچنین نمایی از انسان‌شناسی و ذهنیت غربی آن زمان در مواجهه با فرهنگ‌های جهان سومی را ارائه دادند.

مطالعات متأخرتر هنر جهان سومی میل به نشان دادن این دارد که هنر چگونه می‌تواند مبیّن فرهنگ بومی یا ملّی باشد. به عنوان مثال، هِیدر (1992) نشان می‌دهد که سینمای اندونزی به چه صورت جنبه‌های منحصر به فرد فرهنگ اندونزی را بیان می‌کند. مطالعات بسیاری بر روی تعامل جوامع سرمایه‌داری غالب با جوامع هنری بومیِ زیر دست، در زمینه گردشگری یا کالاوارگی (Commodification) غربی و توزیع از طریق یک سیستم گالری-موزه تمرکز دارند (کوت و شلتون، 1992؛ کارپ و لاوین، 1991، بررسی خوبی از این کار ارائه می دهند).

مسائل موجود در این نوشتگان(Literature) تنش‌های وارد شده بر جوامع بومی توسط ارزش‌های بازار هنر غربی را در بر می‌گیرد که خلاقیت و رقابت و همچنین آزادی فردی را تحت تاثیر قرار می‌دهند.

جوامع سنتی غیر غربی (به عنوان مثال، بومیان استرالیایی) میل به شکل گیری در جهت سرکوب هویت فردی به نفع سعادت جمع دارند. موفقیت شگفت انگیز جوامع بومی در خلق یک هنر منحصر به فرد ،که در تولید یک بازار جهانی موفق بوده، هزینه‌های خود را داشته است (مِیِرز، 2001). 

درحالی‌که جوامع غیرغربی به درآمد حاصل از فروش محصولات محلی به بازارهای غیر محلی نیازمندند، از بسته‌ی فرهنگی کالاشدگی(Commodification) و به زعم آنها منفرد سازی به سبک غربی، که به نظر می‌رسد به طور اجتناب ناپذیری همراه با نقدینگی می‌باشد، انزجار دارند. این گفتمان همچنین تمایل به تمرکز بر روی ریشه‌ها و تاثیرات نابرابری در تثلیث مقدس طبقه، نژاد و جنسیت دارد. در بیشتر موارد نشان داده می‌شود که ثروتمند، ثروتمندتر می‌شود، فقیر، فقیرتر می‌شود، ناتوان همانگونه باقی می‌ماند؛ و اینکه این ناعادلانه است (برای مثال: دوبین، 2001؛ مولین، 2001).

علاقه دیرپای انسان‌شناسی این بوده است که نشان دهد چگونه رفتارهای خاص اجتماعی مبدل به معنای محلی یا بومی می‌شوند و از فرهنگ بومی در مقابل نیروهای خارجی دفاع می‌کنند (برای مثال: مورفی، 1991، در مورد نقاشی‌های روی پوست درخت بومیان استرالیا؛ گلاسی، 1997، درمورد سفالگران بنگلادشی). یک روش کاری جالب از مفاهیم نظریه جهانی شدن استفاده می‌کند تا نشان دهد که هنرمندان آفریقایی و فروشندگان آثار هنری، زندگی پُرباری را از طریق تجارت  اشیاء هنری در سراسر دو قاره ایجاد می‌کنند (استِینر، 1994؛ استولر، 1996؛ 1999).

جریان دیگری از تحقیقات با نگاه به دنیای هنری غرب می‌پرسد که چگونه هنر به عنوان یک کالا و ابزار خودبیانگری با جامعه‌ی مدرنِ سرمایه داری انطباق می‌یابد. مطالعه منحصر به فرد هال (1993) گزارشی در مورد اشیاء هنری در 160 خانه در منطقه نیویورک می‌دهد. او در مورد معنای شخصی هنر در زندگی این نمونه‌ی خانواده‌های طبقه مرفه، متوسط و کارگر گزارش می‌دهد. این مطالعه نظریه‌ی تاثیرگذار سرمایه فرهنگیِ  بوردیو(1984) و بوردیو و داربل(1984) را به چالش می‌کشد. این نظریه بر آن است که هنر والا بخشی از سرمایه‌ی فرهنگی است که نخبگان در جهت مشخص کردن جایگاه خود و ایجاد محدودیت دسترسی برای غیر نخبگان از آن استفاده می‌کنند. کار دقیق و تجربیِ هال نشان می‌دهد که هنر والا(برای مثال، گرایش به هنر آبستره) هم در میان نخبگان و هم در میان طبقات پایین کاملاً نادر است. بنابراین تبیین کارکرد آن به عنوان نشانگر منزلت (status marker) سخت خواهد بود.

پلاتنر(1996) یک فضای هنری را در یک شهر متوسط غیر نخبه ایالات متحده امریکا مورد بررسی قرار می‌دهد. این مطالعه‌ مردم ‌نگارانه نشان می‌دهد که چطور هنرمندان، دلالان و گردآوردنگان آثار هنری در یک بازار محلی در شهر سن لوییس(St Louis) واقع در میسوری(Missouri)، در مورد این اشیاء عجیب که هم یک بیان شخصی هستند و هم کالا، تصمیمات اقتصادی می‌گیرند.

این کتاب واقعیت زیست شده مفاهیم انتزاعی‌ای از جمله ساختارِ اجتماعیِ ارزش و تاثیر اطلاعات نامتقارن را نشان می‌دهد. تألیف دیگری مدل قابل تعمیمی از بازارهای هنری محلی را همانگونه که وجود دارند ارائه می‌دهد که در آن تولیدکنندگانِ ارزش روانی (psychic value) با استفاده از اطلاعات نامتقارن در بازار نقش ایفا می‌کنند و ماهیت متناقض بازارهای هنری را نمایان می‌کند (پلاتنر، 1998).

انسان‌شناسانِ دیگر با تاکید بر اهمیت جنبه‌های بیانی رفتار، هنر را  به صورت گسترده‌تری معنا می‌کنند. اندرسون(2000، ص8) در طرح خود چنین رفتارهایی را مد نظر دارد:

·         مصنوعات تولید بشر باشد،

·         از طریق به کار گرفتن مهارتی استثنایی خلق شده باشد،

·         در یک رسانه عمومی تولید شده باشد،

·         به منظور تحت تاثیر قرار دادن احساسات باشد و

·         قواعد سبکی مشترکی با بقیه‌ی کارها داشته باشد.

اندرسون کتاب خود را با در نظر گرفتن این معیارها به مردم نگاری 64 هنرمند از جمله یک متخصص خالکوبی بدن، یک تعمیرکار اتوموبیل، یک باغبان، یک واعظ، همچنین یک نقاش، یک نقره‌کار و غیره اختصاص داده است. نکته مد نظر او این است که هنر در جامعه‌ی امریکایی بنا بر تعریف او، گسترده، نهادینه شده و مهم می‌باشد. تلاش او برای تعریف یک زیبایی‌شناسی بومی آمریکایی با تمرکزِ انسان‌شناسی سنتی بر زندگی این جهانی(mundane) -زندگی روزمره مردم عادی تا زندگی نخبگان- همراه می‌باشد. او به سهم خود انسان‌شناسی را به جایگاه اول خود باز می‌گرداند. درست همانطور که انسان‌شناسان اولیه هنر را در اشیاء روزمره، مثل دماغه‌های حکاکی شده قایق‌های مِلانزی‌ها(Melanesia)، سپرهای آفریقایی و یا لباس‌هایی از پوسته درخت در آمریکای جنوبی می‌جستند، این انسان‌شناس مدرن نیز هنر را در زندگی روزمره ساکنین کانزاس سیتی(Kansas City) جستجو می‌کند. این عمل، با استفاده از علم انسان‌شناسی در جهت تکریم زندگی افراد به وسیله نشان دادن هنر در زندگی روزمره آنها، نشانگر تلاش دیرینه انسان‌شناسی در جستجوی هنر والا در مکان‌های فقیر و کم‌‌منزلت است. (برای نمونه: شِرزر،1990، در مورد گفتمان اجرای کلامی در آمریکای مرکزی؛ مکناتن، 1988، در مورد آهنگران افریقایی؛ اسکادیتی،1990، در مورد قایق سازان ملانزیایی؛ برای یک رویکرد تکاملی کلی رجوع کنید به دیسایاناک، 1988).

حوزه مطالعات انسان‌شناسی هنر به کدام سو می‌رود؟ انسان‌شناسی با رویکردی ژرف‌کاوانه و جامع‌نگرانه (thick description) که این رشته خود را با آن تعریف می‌کند، ارتباط زیادی با مطالعات بازار هنر دارد. چالش اولیه در پاسخ به سوال مطرح شده، فهم معمای ارزش گذاری در حراج‌های هنری‌ست. با توجه به ارزش گذاری اجتماعی در هنر، چگونه ارتباطات شخصی بین دلالان و کولکسیونرها منجر به اعتبار بخشیِ قیمتها می‌شوند؟ علم اقتصاد از حل این مشکل عاجز است؛ درک صحیح این قضیه از مطالعات دقیق مردم ‌نگارانه‌ای به دست می‌آید که نشان می‌دهند چگونه این کار در زمینه‌های مختلف انجام می‌شود. عرصه دیگری که انسان‌شناسی در آن سهم منحصر به فردی را در اختیار دارد حوزه مطالعاتی جهانی شدن هنر می‌باشد. انسان‌شناسان به شکل ویژه‌ای در جایگاهی قرار گرفته‌اند که فهم ما را نسبت به فرایند کُلی‌ای که در پس برخورد فرهنگی‌ای که طی آن هنر غیرغربی در بازارهای غربی کامیاب می‌شود بالا می‌برند. ما مشتاقانه منتظر درک و دریافت‌های جدیدتری در مورد چگونگی تاثیر این هنر خارجی بر بازارهایمان هستیم و اینکه چگونه منفرد سازی و تجاری کردن دنیای ما -حال که تکنولوژی اجازه میدهد بازیگران، اطلاعات و کالاها به آسانی و به ارزانی  اینجا و آنجا جریان داشته باشند- زندگی را در "موطن" اصلی این هنرها –روستاها-  تحت تاثیر قرار میدهد.

یادداشت‌ها

1.       و دیگر دانشمندان علوم اجتماعی همفکر در جامعه شناسی، علوم سیاسی و روانشناسی، اما به ندرت اقتصاددانان

2.       بسیاری از انسان‌شناسان مدرن به منظور احیای اعتبار استانداردهای اخلاقی احترام و علاقه‌ی خود را نسبت به دانش محلی بالا می‌برند تا افراد پایین‌مرتبه  را به افراد قدرتمندِ جامعه مورد مطالعه نشان دهند (به طور معمول یک کشور فقیرِ در حال توسعه یا بخشِ به حاشیه رانده شده‌ی یک کشور ثروتمند). این انسان‌شناسان در ستیز با نابرابری از طریق " برملا کردن حقیقت در برابر قدرت"، امیدوارند که جهان را به جایی بهتر مبدل کنند. هدف، مقابله با لکه ننگ استعماری است که آنها فکر می‌کنند که در بطن انتظام تاریخ قرن بیستم وجود دارد.

3.       اصطلاح "هنر بدوی" از نظر سیاسی نادرست می‌باشد. از آنجایی که در مورد مفهوم زیبایی‌شناسی و اجرای کار هنری چیزی به نام بدوی وجود ندارد.