«زبان» يکي از مهم‌ترين عناصر داستان است. ديويد لاج مي‌گويد:

وسيلة بيان رمان‌نويس، زبان است. هر مقامي که او در مقام رمان‌نويس مي‌کند، به واسطه و از طريق زبان است. (فالر، ياکوبسن و لاج، 1369: 22).

بر طبق اين نظر، زبان به‌منزلة وسيلة بيان، همانند رنگ و مفرغ در هنرهاي نقاشي و مجسمه‌سازي است.

هر شخصي يا شخصيتي به دليل تجربيات گوناگون، حوادث شخصي و خانوادگي و اجتماعي و زمينه‌هاي فردي و اجتماعي، خصايص کلامي خاص خود را دارد. براي مثال، يک فيلسوف يا يک عالم زبان ويژة خود را دارد؛ درحالي‌که زبان يک فرد عامي، عاري از آن پيچيدگي‌هاي زبان يک فيلسوف يا يک عالم است. از طريق زبان مي‌توان فهميد که با چه شخصيتي روبه‌رو هستيم؛  شخصيتي شرور يا نجيب.

البته، بايد توجه داشت که بين زبان ادبي و زبان معيار تفاوت بارزي وجود دارد؛ چرا كه زبان معيار در نتيجة استفادة پيوسته، تازگي و جذابيت خود را ازدست مي‌دهد و به ابتذال و انحلاط مي‌گرايد. بنا به عقيدة ازرا پاوند، نويسندگان در ادبيات به دنبال «نوآوري» هستند و سعي مي‌کنند از به‌کارگيري کليشه‌اي کلمات يا موقعيت‌ها دوري کنند. پس زبان هنر، انحرافي است از زبان معيار و به‌طور کلي مي‌توان گفت رعايت دقيق به ستروني عاطفي زبان منجر مي‌شود. نقش زبان علمي دقيقاً همين است؛ زيرا کار زبان علمي، گزارش واقعيت است، بي‌آنکه ذهنيت گزارشگر در آن دخالتي داشته باشد. براي نمونه، به قطعة کوتاهي دربارة «چکاوک»ها اشاره مي‌شود:

چکاوک‌ها (از تيرة پرندگان)، بيشتر تيره به‌نظر مي‌آيند. آنها از نظر اندازه، پرندگاني متوسط به رنگ مايل به قهوه‌اي هستند و در شهرهايي وجود دارند که ورود پرندگان به آنها آزاد است. بعضي اوقات، هنگام پرواز، آنها بسيار بالاتر از سطح زمين آواز مي‌خوانند.

اکنون اين قطعه را با شعري از «شلي» به نام «چکاوک» (1824) مقايسه کنيد:

هنوز بالا و بالاتر

از زمين مي‌پري

همانند ابري از آتش،

به عمق آسمون کبود پرواز مي‌کني

و آواز مي‌خواني و همچنان اوج مي‌گيري

و درحالي‌که بالاتر مي‌روي، همواره مي‌خواني

(گري، 1382: 271-272)

همان‌طور که مشاهده مي‌شود، توصيف علمي، تعريف دقيق يک پرنده است، درصورتي‌که شعر «شلي»، تصوير هنرمندانه آن است. اين تصوير، از واحد سنجش دور مي‌شود و لبريز از عاطفه است.

پس درمورد توصيف علمي مي‌توان گفت که همان دنيا است منهاي انسان؛ ولي ادبيات، دنيا است به‌اضافة سبک، يعني انسان. (غياثي، 1368: 103)

بنابراين، انحراف از زبان معيار، پديدة سبک را مشخص مي‌کند. ماروزو[1] (استاد افتخاري سوربون) مي‌گويد:

برداشت گويندة جمله ممکن است به‌طورکلي، با درجة صفر سبک سنجيده و تعريف شود. به‌عنوان واحد سنجش مي‌توان زباني را برگزيد که از کمترين تشخص ممکن برخوردار باشد، بدون اين‌که ارزيابي يا واکنش عاطفي خواننده را برانگيزد، فقط درک مقصود گوينده را دقيقاً ممکن گرداند. بعد، به نسبت اين حالت سترون، مي‌بينيم که پديده‌هاي سبکي جمله، به‌حسب مقاصد و احساسات فردي که با موقعيت‌ها و تأثيراتي روبه‌رو هستند، متفاوت مي‌گردند. (همان، ص 103)

به‌طور کلي، در ادبيات، با زبان به سه طريق رفتار مي‌شود: يکي رفتار گريز از مرکز، دومي رفتار رجعت به مرکز و سومي رفتاري معلق بين گريز و رجعت. (براهني، 1348: 328)

نثر، رفتار گريز از مرکز زبان را گويند. در چنين حالتي، زبان از هرگونه قيد و بند الگوهايي که ممکن است از خارج به آن تحميل شوند و آن را سوي اعماق برانند، اجتناب مي‌کند و فقط الگوهاي دستوري را مي‌پذيرد. در اين مرحله، زبان از هرگونه ايهام و استعاره دوري مي‌کند و هدفش صرفاً انتقال مفاهيم است.

در رفتار رجعت به مرکز، برخلاف نوع اول، اهميت روي الگوهاي خاص زباني است که از خارج به زبان تحميل مي‌شود. بنابراين، غير از صدا و تصوير، تخيل نيز اهميت پيدا مي‌کند. چنين زباني، زبان شعر است. در شعر، انتقال مفاهيم ازطريق الگويي خاص امکان‌پذير است و تصويرها، استاره‌ها و تمثيل و نماد از مهم‌ترين ويژگي‌هاي آن به‌شمار مي‌روند. در شعر، ساختار بسيار دقيق آن‌چنان‌كه به‌سختي مي‌توان واژه‌اي را برداشت و واژة ديگري را جاي آن قرار داد، به‌ويژه وقتي شعري در قالب کلاسيک باشد؛ يعني به نظم سروده باشد. در چنين قالبي، محدوديت بيشتر مي‌شود و اگر داستاني در اين قالب بيان شود، بيان همة اعمال دروني و بيروني قهرمان داستان بسيار مشکل است.

در نوع سوم- يعني نوع نوشته‌اي که بين دو رفتار گريز از مرکز و رفتار رجعت به مرکز معلق است- نويسنده گاه از توصيف‌ها و تشبيه‌ها و استعاره‌ها و تصاوير تخيلي استفاده مي‌کند که در نتيجة سبک به شعر نزديک مي‌شود و گاه از اين تصاوير تخيلي و استعاري کاملاً دوري مي‌جويد و مفاهيم را با جمله‌هاي ساده بيان مي‌کند که در اين صورت يا به نثر يا به نوع اول زبان نزديک مي‌شود.

اين طرز استفاده‌هاي مختلف از زبان در مقايسه بين آثار داستاني کهن و آثار داستاني امروزي (رمان) آشكار مي‌شود. در اين مقاله، «زبان» منظومة «خسرو و شيرين» با زبان ديگر آثار حماسه‌اي دوران بسيار كهن ( ايلياد و اديسه آثار هومر) و آثار داستاني نزديك به دوران آن (شاهنامه اثر فردوسي و ويس و رامين اثر گرگاني) و آثار داستاني دوران جديد مقايسه و تا وجوه تشابه و افتراق آنها هرچند كه ظاهراً به‌نظر مي‌رسد حماسه، داستان عاشقانه و ... تخليط شده است، در اين آثار از نظر فرم ويژگي‌هايي وجود دارد كه مي‌توان همة آنها را از نوع حماسه‌اي (داستاني، اپيك[2]) دانست.

داستان‌هاي حماسه‌اي قديم، اغلب به نظم سروده شده‌اند. يکي از دلايل آن اين است که نظم به کلام موسيقي مي‌دهد و شنونده مي‌تواند آن را به‌خوبي حفظ کند و در شرايط نبودِ سواد خواندن و نوشتن عامة مردم، و نبود وسايل چاپ، به ناچار سينه به سينه و نسل به نسل انتقال دهد. دليل ديگر را مي‌توان فخامت و عظمت اثر دانست که از مهم‌ترين خصوصيات حماسه (اپيک) به‌شمار مي‌رفت؛ چنان‌که ازرا پاوند و مک کارتي معتقدند که در اپيک بايد سه اصل اساسي را رعايت کرد: مقياس بزرگ، وقار و سنگيني، و وزن (مرچنت[3]، 1971: 4).

و ارسطو در فن شعر می‌گويد:

چون غريزة تقليد و محاکات در نهاد ما طبيعی بود، چنان‌که ذوق آهنگ و ايقاع به‌علاوة ذوق اوزان که نيز جز اجزای ايقاع‌ها چيزی نيستند. کسانی هم كه از آغاز امر در اين‌گونه امور بيشتر استعداد داشتند، اندک اندک که پيش‌تر رفتند، به بديهه‌گويي پرداختند و هم از بديهه‌گويی آنها بود که شعر پديد آمد. آنگاه شعر، بر وفق طبع و نهاد شاعران گونه‌گون گشت. آنها که طبع بلند داشتند، افعال بزرگ و اعمال بزرگان را تصوير کردند و آنها که طبعشان پست و فرومايه بود، به توصيف اعمال دونان و فرومايگان پرداختند.... هومر در نوع جدی و عالی شعر، گوينده‌ای توانا بود؛ نه فقـط در فخامـت و زيبـايي شـعر كه سرآمد شاعران شد، بلکه از اين حيث که آثار خويش را قوّت و تأثيری از آن‌گونه که شايسته درام است، بخشيد. (ارسطو، ۱۳۵۷: 1۱۸)

بنابراين، داستان‌های کهن، به‌ويژه آثار حماسی را در قالب مثنوی می‌سرودند تا آزادتر باشند. مثنوی، شعری است که هر بيت آن مستقل و دو مصرع هر بيت هم‌قافيه است؛ درضمن، چون مانند غزل از نظر ادبيات محدوديت ندارد، شاعر می‌تواند تا آنجا که داستانش طلب می‌کند، بر ابيات بيفزايد.

همچنين، برای داستان وزنی درنظر گرفته می‌شد که همة قهرمانان داستان با آن وزن با يکديگر صحبت می‌کردند؛ يعنی زبان همة قهرمانان و شخصيت‌های داستان يکی می‌شد. برای نمونه به ايلياد و اديسه هومر اشاره كرد كه وزن اشعار آنها هجايي و شش‌رکنی است و تمامي تيپ‌ها، اعم از زن و مرد، خدا و شاه و پهلوان، همه با يک ريتم با يکديگر سخن می‌گويند.

البته، در آثار حماسه‌ای کهن ايرانی نيز وضع چنين است. براي مثال، در شاهنامه نيز همة شخصيت‌ها در بحر متقارب با يکديگر سخن می‌گويند؛ و حتی در داستان تغزلی بيژن و منيژه هم از همين وزن که مخصوص اشعار پهلوانی است، استفاده می شود.

امّا در داستان خسرو و شيرين نظامی و ويس و رامين گرگانی، وزن تغيير می‌کند. شاعران اين دو اثر احساس کرده‌اند که بحر متقارب بيش از آن موقر و رسمی و پرتحرک است که برای توصيف احوال شخصی در داستان عشقی به‌کار آيد؛ پس، از بحر هزج بر وزن «مفاعيلن، مفاعيلن، فعولن» استفاده كرده‌اند. البته، در اين داستان‌ها نيز همچون چند نمونة قبلی، باز هم همة شخصيت‌ها با يک ريتم با يکديگر صحبت می‌کنند.

بنابراين، زبان شخصيت‌های داستان‌ها تا پيش از به‌وجودآمدن داستان جديد، زبانی است ايستا؛ و دليل آن هم، شرايطی است که نويسنده در آن قرار داشته و جوّ حاکم بر انديشه‌ها است: همان‌طور که در چنين جوّی، شخصيت داستان مطلق است و غيرواقعی، زبان نيز آن پويايي و تحرک زبان معمولي را ندارد. درحقيقت، وقتی قهرمان مطلق و مربوط به همة زمان‌ها و مکان‌ها باشد، زبانش نيز نمی‌تواند به زمان و مکان به خصوصی متعلق باشد.

از طرف ديگر، زبان بر اثر تجربيات گوناگون و زمينه‌های فردی و اجتماعی، ويژگی‌های کلامی خاص خود را پيدا می‌کند؛ ويژگي‌هايي که می‌دانيم يک قهرمان مطلق فاقد آنها است. او از «فرديت» به «کلّيّت» رسيده است؛ پس چگونه می‌تواند زبان فردی داشته باشد؟

مسئلة ديگری که از نظر زبان در داستان‌های کلاسيک به آن توجّه مي‌شود، توصيف‌ها و تشبيه‌هاي آنها است. البته، با مقايسه‌ای که بين آثار حماسه‌ای کهن و آثار هم‌عصر خسرو و شيرين نظامی، نتيجه مي‌شود که زبان گفتار در ايلياد و شاهنامه که آثاری حماسی هستند- سليس و روان است و توصيف‌ها و تشبيه‌ها نيز به‌ندرت در آنها ديده می‌شود. برای نمونه، به بخش‌هايي از اين دو اثر اشاره می‌شود.

ابتدا از ايلياد:

در بالای اين دروازه‌ها پيرمردان ارجمند... از بازماندگان آرس و لوکالگن و آنتنز بودند که مردی دورانديش و کارآزموده بود. ايشان از فرط پيری از پا درآمده بودند و دور از ميدان کارزار می‌نشستند؛ امّا به فرزانگی سخن می‌گفتند، مانند زنجيره‌هايي که در بيشه‌ها بر فراز درختان می‌آرمند و پيوسته بانگ نرم و دلپذير خود را به‌گوش می‌رسانند. اين پيران در فراز اين برج بدين گونه بودند. (هومر، ۱۳۴۹: ۱۲۷)

در سراسر شاهنامه، وصف‌های تشبيهی يا استعاری که سخن را به‌درازا بکشاند و داستان را متوقف كند، به‌ندرت می‌توان ديد. طبيعت نيز در شاهنامه از ديدگاهی حماسی تصوير شده است:

چو خورشيد آن چادر قيرگون

بـدرّيـد و از پـرده آمـد بـرون

بفرمود کاوس تا گيـو و طوس

ببستند بر کـوهة پيـل کـوس    

(شاهنامه، ج ۲، بيت‌هاي ۸۲۷-۸۲۸)

همان‌طور که در نمونه‌های بالا مشاهده شد، تشبيه‌هايي که در اين      داستان‌های حماسی به كار رفته، بسيار ساده است. دليلش اين است که حماسه جای استعاره و حتّی در مواردی جاي تشبيه نيست (شفيعی کدکنی، ۱۳۵۰: ۳۰۸) امّا نظامی و گرگانی از تشبيه‌ها و استعاره‌هاي زيادی استفاده کرده‌اند. برای نمونه، به قسمتی از وصف جمال «شيرين» اشاره می‌شود:

پريدختی، پـری بـگذار، مـاهی

به زير مقـنعه، صـاحـب کلاهی

شب‌افروزی چو مـهتاب جـوانی

سـيه‌چشـمی چـو آب زندگانـی    

 کشيده‌قامتی چون نخل سيمين

دو زنگی بر سر نخلش رطب چين

(نظامی، ۱۳۵۳: بيت‌هاي ۱۵9-۱۵7)

از اين نمونه چنين بر مي‌آيد که تشبيه و استعاره که از خصوصيات نوع غنايي هستند، سبب می‌شوند که ذهن به تأمّل در جزئيات بپردازد و از تعقيب جريانات دست بردارد؛ و درنتيجه داستان متوقف شود. پس، همان‌طور که دربارة رفتارهای مختلف با زبان اشاره شد، اين شاعران بيشتر از نوع سوم زبان استفاده می‌کنند؛ يعنی گاه زبان دارای تشبيه‌ها و استعاره‌هاي اغراق‌آميز می‌شود و زمانی فاقد آن. بنابراين، آثار آنها ترکيبی است از شعر و داستان. البته اين تلفيق در ايلياد و شاهنامه، متعادل است؛ امّا در خسرو و شيرين و ويس و رامين اين تعادل به‌هم می‌خورد و بيشتر به زبان شعر نزديک می‌شود.

امّا چگونه است که زبان داستان، از اواخر قرن هفدهم در اروپا و اندکی ديرتر در روسيه و ديرتر از آن در ايران تغيير می‌کند؟

بعد از رنسانس در اروپا، براثر اکتشافات علمی و فلسفی، تغييرات عظيمی در جوامع به‌وجود آمد که از آن جمله تغييرات فرهنگی و هنری بود. فلاسفه‌ای چون دکارت، لاک و هيوم اساس را بر اصالت فرد قرار دادند؛ بنابراين، تجربة فردی اهميت پيدا کرد و چون هر شخصی يا شخصيتی به‌دليل تجربيات مختلف دارای خصايص کلامی خاص خود می‌شود، زبانی که در داستان جديد به‌كار برده مي‌شود، زبانی می‌شود پرتحرک و پويا، درست برخلاف زبان قهرمانان داستان‌های کهن که فاقد اين خصوصيت بود.

و اين چنين بود که در اروپا، کسانی چون دِفو، ريچاردسون و فيلدينگ، بنای داستان جديد را نهادند و در روسيه، کسانی چون تولستوی و داستايوسکی طلايه‌داران داستان جديد شدند. در ايران نيز در دوران مشروطيت، تحرک در زبان و شکل نثر، به‌علت تغيير و تحول در انديشه پيدا شد. علت اين تغيير و تحوّل در انديشه هم انتشار روزنامه‌ها و ترجمه‌هايي بود که از ادبيات فرانسه صورت گرفته و نيز اطلاع و آگاهی از فرهنگ غرب بود. قائم مقام فراهانی، زين‌العابدين مراغه‌ای، ميرزاملکم، طالبوف، ميرزاآقاخان و بالأخره دهخدا، هر يک به گونه‌ای از فرهنگ غرب تأثير گرفتند و اين تحرک فکری را در قالب نثر خود ريختند و بعدها سبب تحول عظيمی در زبان داستان شدند.

برای آشنايي با نثر اين دوره، قسمتی از سياحت‌نامة ابراهيم‌بيک اثر زين‌العابدين مراغه‌ای نقل می‌شود:

از حمام‌رفتن يوسف چهار ساعت گذشته بود. نيامد. نگران شدم. رفتم به حوالی کاروانسرا؛ دکان‌ها را تماشا نمودم. نزديک به غروب بود؛ يوسف عمو آمد. پرسيدم چرا اين‌قدر دير ماندی. گفت شما عهد کرده‌ايد در ايران به حمام نرويد. مقصود شما اين است که به خزانة حمام که آبش متعفن و همه کس داخل می‌شود، نرويد، نه اينکه به توی حمام داخل نشويد. تماشای غريبی در حمام‌های اينجا هست. بايد فردا به‌خاطر من به حمام برويم. شما داخل خزانه نشويد؛ در خارج شستشو با آب سرد و تميز هم ممکن است. گفتم: مقصودت از اين همه اصرار چيست؟ گفت: شما به سياحت آمده‌ايد و هرچه می‌بينيد می‌نويسيد؛ در حمام اينجا هم خيلی چيزهای ديدنی و نوشتنی هست. گفتم: حالا که شما مصلحت می‌دانيد چه عيب دارد، فردا میرويم. (مراغه‌ای، ۱۳۵۳:۱۵۲)

چنان‌که ملاحظه می‌شود، مراغه‌ای به‌جای توجه به زيبايي نثر، بيشتر به زبان مردم توجه کرده و از واژه‌های ساده و در عين حال دقيق و عينی سود جسته است؛ چه، اگر به زيبايي نثر که آن زمان مرسوم بود، توجه می‌کرد، نثر او نيز مصنوع و متکلّف می‌شد. ارزش مراغه‌ای در اين است که نثر را به زبان مردم نزديک کرده است.

نمونة ديگر از چرند و پرند دهخدا:

بله؛ آدم دهاتی تا شهر نيايد، اين چيزها را نمی‌فهمد. مثلاً از چيزهايي که ما در ده نمی‌فهميديم، يکی هم اين بود که در اين سال‌های آخری وقتی بچه‌های ما به ده برمی‌گشتند، می‌گفتند در شهر يک چيزی پيدا شده مثل سرکه‌شيره که اسمش کنياک است. اين کنياک را شب‌ها ارباب‌ها می‌خورند، مست می‌شوند، عربده می‌کشند؛ آن‌وقت نوکرهايشان را صدا می‌کنند و می‌گويند «آهای پسر! برو اين پدرسوخته رعيّت را که امروز مرغ و نان لواش آورده بود، بياور!». نوکرها می‌آيند ما را از کاروانسرا می‌برند خدمت ارباب. آن‌وقت ارباب هم که از کنياک مست شده، همچو بدغيظ می‌شود که خدا نصيب هيچ مسلمان نکند. (دهخدا، بي‌تا:۲۶) 

دهخدا با آنکه داستان‌نويس نبود، با نثر خود کمک بزرگی به پيدايش داستان در ايران کرد؛ زيرا او در نوشته‌هايش از زبان سادة مردم تقليد می‌کرد و آن را با چاشنی طنز می‌آميخت. از اين جهت، از نظر زبان، از تمامي نويسندگان پيش از خود به زبان مردم نزديک‌تر است.

آلکسی تولستوی می‌گويد:

من عقيده دارم که زبان ادبی اصيل، زبان مردم است. زبانی که مردم در گفت‌وگوهای خود آن را به‌کار می‌برند. زبان ادبی بايد گسترش بايد و به تهذيب‌های بسيار تن دردهد. ما بايد اين سنت دوزبانه را يک بار و برای هميشه نابود کنيم. (تولستوی، ۱۳۵۳:۱۰۲)

زبان مردمی چگونه زبانی است؟ زبانی زنده و پويا. وقتی انسان دربارة شخصی حرف می زند، تصوير روشنی از او در ذهن دارد و هنگامی که او را به‌ياد می‌آورد و وجودش را احساس می‌کند، چنين است که گويي همة حرکات و اشارات آن شخص در پيش روی او است. وقتی از شخصی فعّال و زنده‌دل سخن می‌گويد، جملاتش کوتاه، حرکاتش تند و رفتارش نظير همان مردی است که راجع به او حرف می‌زند؛ براي مثال، شخصيت «پي‌ير» در جنگ و صلح چنان تصوير شده است كه انسان نه تنها می‌تواند او را ببيند، حتّی می‌تواند اشارات سر و دست او را هم به‌خوبی مشاهده کند. علّت اين است که موجی از حرکت در هر جملة داستان روان است.

شما بايد آن چيزی را که می‌خواهيد وصف کنيد يا دربارة آن چيزی بنويسيد، با چشم ببينيد. اگر نتوانيد ببينيد، نمي‌توانيد با آن ارتباط برقرار کنيد. هنگامی که صحنة بارندگی را شرح می‌دهيد، يک رشته کلمات ويژه به‌کار مي‌برد و هنگامی که از روزی گرم سخن می‌گوييد، مطمئناً از واژه‌های ديگری استفاده مي‌كنيد. آنچه را که می‌خواهيد شرح دهيد، بايد با زبانی زنده و پويا تصوير کنيد. از به‌کاربردن واژه‌های مبتذل و کليشه‌ای به‌شدّت دوری کنيد که زبان ادبی را مسموم می‌کند:

کسی که از به‌کاربستن کلمات مبتذل و کليشه‌ای بازنايستد، چنان است که از يک سراشيبی تند سقوط می‌کند. مدارج کمال را نمی‌پيمايد، بلکه مراحل ضلال را درمی‌نوردد، زيرا به چنين زبان بی‌بهايي تن درمی‌دهد. (همان، ص ۱۰۳)

نويسنده، زبان ويژة فردی خود را به‌تناسب نيازهای شخصی خود تدارک می‌بيند؛ و به همين صورت، شناخت فرد ازخلال نوشتارش و ازطريق سبکش انجام می‌پذيرد. اسپيتزر[4]- منتقد نامدار آلمانی- می‌گويد:

به نظر من، روشن‌گردانيدن يک عنصر زبانشناختی، در کار نويسنده‌ای معين، سودمندتر از آن است که محتوای سبکی يک مشخصة زبان‌شناختی را يک‌بار برای هميشه تعيين کنيم؛ چون گوناگونی انديشه‌ها مستلزم گوناگونی وسايل بيان است. (غياثی، ۱۳۶۸: ۴۵)

بنابراين می‌توان گفت که سبک، نتيجة يک گزينش است و لذا سبک، عرصة آزادی است؛ زيرا به آفريننده امکان می‌دهد که هر بار بيانی ويژه و شخصی فراهم آورد. امّا اين آزادی در اندرون مرزهای محدود نظام اعمال می‌شود. در نتيجه، نويسنده آزاد است که پديده‌های سبکی خود را به هر نحوی که صلاح می‌داند، از هر کجا که خواست، برگزيند؛ امّا اين آزادی نيز حدودی دارد که همان حدود زبان عمومی است.

برای نمونه، در ادبيات فارسی، با نويسندگان بی‌شماری روبه‌رو هستيم. داستان‌نويس جوانی هم می‌خواهد داستان بنويسد. او داستانش را چنين آغاز می‌کند: «هوا شرجی بود.» همين گزارش را نويسندة بزرگی چون چوبک،  ابتدای داستان تنگسير، چنين بيان می‌کند:

هوای آبکی بندر همچون اسفنج آبستنی هرم نمناک گرما را چکه‌چکه از توی هوای سوزان ورمی‌چيد و دوزخ شعله‌ور خورشيد تو آسمان غرب يله شده بود و گردی از نم بر چهره داشت. (همان، ص ۲5-۲4)

هنر برای کشف معناهای زندگی است. برای آن است که آدم چيزها را احساس کند. در چنين وضعی است که بايد خونی تازه به زبان ادبی بخشيد و آن را غنی و پرخون ساخت. هنجارگريزی که اغلب منتقدان جديد بر آن تأکيد دارند، از مهم‌ترين شگردهای برجستگی زبان است. بنابراين، نويسنده‌ای موفق است که به زبان اثرش تشخص می‌دهد و از زبان معيار ــ که فقط درک مقصود گوينده را ممکن می‌سازد ــ فاصله می‌گيرد.

بسياری از رمان‌های جديد می‌کوشند بـه‌درون ذهن و ضمير شخصيت‌های خود نفوذ کنند؛ امّا در هنگام انجام اين کار، با اين مسئله روبه‌رو می‌شوند که آيا زبان قادر است جنبه‌های فرّار و حتّی توصيف‌ناپذير انديشة بشر را توصيف کند. ويرجينيا وولف، ويليام فاکنر و جيمز جويس از نويسندگان مشهوری هستند که به‌طور فعالی به مسئلة ادراک و ثبت تجربه در يک متن ادبی توجه كرده‌اند؛ امّا آنان دربارة اين مسئله، آن‌چنان متن خود را مبهم و چندپهلو نوشته‌اند که خواننده در وهلة اوّل نمی‌تواند تجربة آنها را ازخلال متن به‌روشنی مشاهده کند.

اين امر می‌تواند اين نکته را برساند که:

متن آنان به‌عنوان شيوه‌ای جهت نشان‌دادن شکاف موجود ميان کلمات و واقعيت، به‌طور سنجيده و عامدانه‌ای خود را در لابه‌لای گره‌ها و پيچيدگی‌ها پنهان می‌کند. امّا متن هرقدر هم که گره‌دار و غامض باشد، امکان آن هست که مضامين و تنش‌های آشنا و شناخته‌شده، خاصه کشمکش فرد و جامعه، در بطن رمان مشهود باشد. (پِک، ۱۳۶۶: ۱۳۰)

بنابراين، نويسنده می‌تواند برای نوشتن داستان، يکی از دو ديدگاه «برون‌گرا» و «درون‌گرا» را انتخاب کند. ديدگاه دوم، که در آن فن روايي «جريان سيال ذهن» برای نوشتن به‌کار گرفته مي‌شود، به‌طور خاص، از نخستين سال‌های قرن بيستم رواج زيادی پيدا کرده است. چنان‌که اشاره شد، برخی از نويسندگان که سرشناس‌ترينشان، ويليام فاکنر، ويرجينيا وولف و جيمز جويس هستند، به‌جای تکيه بر شخصيت‌ها و دنيای خارج، بيشتر آثاری خلق که در آنها كوشش مي‌شد به اعماق ذهن انسان رسوخ و جريان تأثرات و دريافت‌های درونی آنها نشان داده شود. برای نمونه، جيمز جويس برای نشان‌دادن طرز کار ذهن کودکی «استيون ده دالوس» حتّی قواعد سجاوندی (نقطه گذاری و ...) را تغيير می‌دهد و هر کجا ضرورتی می‌بيند، واژگان تازه و پرخونی به متن می‌افزايد. برای مثال، به ابتدای سيمای مرد هنرآفرين در جوانی توجّه کنيد:

روزگاری که روزگار بسيار خوشی بود، گاوکی بود که در طول راه پايين می‌آمد و اين گاوک که در طول جاده پايين می‌آمد، به پسرک کوچک مامانی برخورد که نامش تاکو کوچولو بود...

پدرش اين داستان را برايش گفته بود: پدرش از ميان شيشه بدو می‌نگريست: چهره‌ای پرمو داشت.

تاکو کوچولو همو بود. گاوک از جاده پايين می‌آمد به جايي که بتی بيرن[5] زندگی می‌کرد: بتی بيرن کلوچة ليمو می‌فروخت.

ای شکوفه‌های گل سرخ وحشی

بر ميدان سبز کوچک

اين سرود را می‌خواند. اين سرود او بود.

ای کولوپولوی سبز.

چون بستر را خيس کنی، نخست گرم است؛ سپس سرد می‌شود. مادرش کهنة ضدآب می‌گذاشت؛ کهنه بوی عجيبی می‌داد.

مادرش از پدرش بوی خوش‌تری داشت. مادرش با پيانو آهنگ رقص ناويان را برايش می‌نواخت تا برقصد. می‌رقصيد:

ترا لا لا  لا لا

ترا لا لا ترا لا لای

ترا لا لا

ترا لا لا

عمو چارلز، و دانت دست می‌زدند. هر دو از پدر و مادرش بزرگ‌تر بودند. امّا چارلز از دانت هم بزرگ‌تر بود. (جويس، ۱۳۷۰: 8-7)

از آنجا که بافت الگوی ذهنی شخصيت‌ها در آثار نويسندگان درون‌گرا، براساس تداعی صداها و تصاوير ساخته می‌شود و تداعی صداها و تصاوير، از عناصر شعر است و نيز به‌دليل استفاده از استعاره و تمثيل، زبان اين آثار، تلفيقی متعادل و متوازن از شعر و نثر می‌شود. جويس و نويسندگانی چون او، به زبان ازنظر هستی‌شناسی نگاه می‌کنند و چون می‌خواهند بينش فلسفی خود را در جامة واژه‌ها بريزند، زبانشان نيز همچون ذهنشان پيچيده می‌شود؛ امّا اين پيچيدگی به مفهوم «ايستا»بودن زبان نيست، زيرا زبان آنان همچنان پرتحرک و پويا است.

ولي تقريباً همة نويسندگان قرن نوزدهم و بيشتر نويسندگان قرن بيستم، «برون‌گرا» هستند و زبان داستان‌هايشان هم به سادگی متمايل است. برای نمونه، به بخشی از مادام بواری اثر فلوبر توجّه كنيد:

- حالتان چطور است؟

«اما» جواب داد: بد است؛ مريضم! مرد روحانی گفت: من هم همين‌طور؛ فکر نمی‌کنيد که اين پيش‌درآمد گرما آدم را عجيب بی‌حال می‌کند؟ از اين گذشته، همان‌طور که حضرت سن‌پل می‌گويد، ما برای رنج‌کشيدن به‌دنيا آمده‌ايم. عقيدة آقای بواری دربارة کسالت شما چيست؟ «اما» با حرکتی از نفرت گفت، ای بابا او را ولش. مردک که سخت متعجب شده بود، جواب داد: چطور! و نسخه و دستوری به شما نمی‌دهد. (فلوبر، ۱۳۵۷: ۱20-119)

مثال بعدی از جنگ و صلح:

... پی‌ير به طرف پنجره دويد و فرياد کشيد:

- آقايان! که حاضر است با من شرط ببندد؟ من هم همين کار را انجام خواهم داد. اصولاً شرط‌بندی لازم نيست. بگوييد يک شيشه بياورند. من هم اين کار را انجام خواهم داد. دستور بدهيد يک شيشه بياورند!

دالوخوف تبسم‌کنان گفت:

- بگذاريد اين کار را انجام دهد؛ بگذاريد اين کار را انجام دهد. 

از هر طرف فرياد برخاست.

- چه می‌گويي؟ ديوانه شدی. مگر می‌گذاريم تو اين کار را بکنی؟ تو از پله که بالا می‌روی، سرت گيج می‌رود.

پی‌ير با قيافة مصمم و مستانه روی ميز کوفت و بالای رف پنجره رفته، فرياد کشيد:

- من خواهم نوشيد. بطری روم را بياور!

دست او را گرفتند. اما پی‌ير چنان نيرومند بود که هر کس به وی نزديک می‌شد، با يک ضربت او را از خود دور می‌ساخت. (تولستوی، ۱۳۳۹، 50-۴۹)

صادق هدايت نيز برای بيان درون دردمندش و برای نشان‌دادن زخمی که مثل خوره روحش را می‌خورد، به سبک تازه‌ای روی می‌آورد. برای نمونه، به بخشی از بوف کور توجه كنيد:

شب پاورچين پاورچين می‌رفت. گويا به اندازة کافی خستگی در کرده بود. صداهای دوردست خفيف به‌گوش می‌رسيد. شايد يک مرغ، يا پرندة رهگذری خواب می‌ديد. شايد گياه‌ها می‌روييدند. در اين وقت، ستاره‌های رنگ‌پريده پشت توده‌های ابر ناپديد می‌شدند. روی صورتم نفس ملايم صبح را حس می‌کردم، و در همين وقت بانگ خروسی از دور بلند شد. (هدايت، 1348: ۲۹)

زبان هدايت، برخلاف انديشه‌اش، نسبتاً ساده است، امّا زبانی است ممتاز. حساسيّت او در برابر دنيای پيرامونش سبب می‌شود که راوی صدای پای شب را بشنود؛ حتی صدای رويش گياهان را هم بشنود. با چنين ذهنيت تازه‌ای، ديگر نمی‌توان مثل گذشتگان نوشت. ارزش کار نويسندگانی چون هدايت در همين نکته نهفته است که او می‌تواند از ميان خيل عظيم واژه‌ها، عنصر زبانی خود را برحسب موقعيت و وضعيت شخصيت داستانش به‌دست آورد، دگرگون سازد و به آن جان تازه‌ای ببخشد. مگر نه اين است که ابداع در ادبيات، همواره غبارزدايي و جلوه‌گرساختن چيزهايي است که از ديد عامة مردم پنهان است؟

از ديگر نويسندگانی که از اهميت گزينش خود آگاهی دارد، چوبک را   می‌توان نام برد که پيش از اين نيز به او اشاره شد. در اينجا بخش ديگری از تنگسير نقل می‌شود:

محمد برآشفته گفت:

... خالو برای پولش نيس. پول مثه چرک کف دس می‌مونه. يه ساعت مياد يه ساعت ديگه ميره. اينا آبرومو تو بندر بردن. ديگه نمی‌تونم کاسبی کنم. حتی جاشو ای جبری و ظلم‌آباد هم مسخره‌م می‌کنن. هی می‌گن کريم پولت داد؟ اگه می‌خوای جای پولا رو بت نشون بديم، برو وردار. پولات تو حقه بافور کريمه. همش کرده تو سولاخ بافور. ديروز رفتم پيش آقاعلی‌کچل. می‌گم آقا کار ما درس شد؟ می‌گه چه بيلی چه پشمی چه کشکی؟... بعد می‌گه برو پيش شيخ بوتراب که قباله برات جور کرده. چرا پيش من ميای؟ همش اين می‌گه برو پيش او، او می‌گه برو پيش اين... ديگه نمی‌تونم سرمو پيش اهل بوشهر بلند کنم. اين شد زندگی؟ تو گمون می‌کنی غير از گلوله، با چيز ديگه می‌تونم آبرومو بخرم. (چوبک، ۱۳۴۶: 91-۸۸)

واژه، وزن و آهنگ، درازی و کوتاهی جمله‌ها، با گويندگان مختلف آنها ارتباط نزديک و مستقيمی دارد. براساس ويژگي‌هاي اين شخصيت‌ها است که اين واژه‌ها، وزن و آهنگ‌ها و جمله‌ها و ... تغيير می‌کند. برای نمونه، به بخشی از سو و شون سيمين دانشور توجّه کنيد:

زری ناگهان گريه‌اش گرفت. هق‌هق‌کنان گفت: چرا بايد اين همه بدبختی باشه؟

يوسف پنبه‌ها را که روی بالش افتاده بود، برداشت؛ از نو در گلاب خيس کرد؛ فشار داد و روی چشم‌های زری گذاشت و گفت: مسئول بدبختي‌ها تو نيستی. زری پا شد و نشست و پنبه‌ها در دامنش افتاد و گفت: تو هم نيستی. پس چرا خودت را به‌خطر می‌اندازی؟ تأملی کرد و افزود: فتوحی را ديدم؛ از همکاری با شما عذر خواست.

يوسف گفت: حالا فهميدم. و تو ترسيدی و سرت درد گرفت. زری گفت. همه‌اش اين نبود. خواهرش به من حمله کرد... خدايا! اين همه بدبختی! اين همه بی‌کسی!

يوسف گفت: يک نفر بايد کاری بکند...

زری گفت: اگر به تو التماس کنم که اين يک نفر تو نباشی، قبول می‌کنی؟ يوسف گفت: ببين جانم؛ اگر تو کلافگی نشان بدهی، حواسم پرت می‌شود.

زری خود را در آغوش شوهرش انداخت و گفت: سه تا بچه داريم. يکی هم در راه است. خيلی می‌ترسم. (دانشور، ۱۳۵۳: 226-۲۲۵)

همان‌طور که در مثال‌های بالا ملاحظه شد، در داستان جديد از طريق زبان می‌توانيم به موقعيت و خصوصيت شخصيت‌ها پی ببريم. براي مثال، وقتی «اما» صحبت می‌کند، درمی‌يابيم که با زنی مأيوس و افسرده سروکار داريم که از شوهرش نفرت دارد؛ و وقتی «پی‌ير» حرف مي‌زند، متوجه می‌شويم که با جوانی شرور روبه‌رو هستيم؛ و از حرف‌هاي «زارمحمد» درمی‌يابيم که با مردی دلاور و غيرتمند طرف هستيم؛ و زمانی که پای گفت‌وگوی زری و يوسف می‌نشينيم، به اين نتيجه می‌رسيم که زری، برخلاف يوسف که مردی مبارز و شجاع است، زنی محافظه کار و محتاط است.

بنابراين، از مقايسه‌ای که بين داستان‌های کهن و داستان‌های امروزی انجام شد، نتيجه می‌گيريم که زبان داستان سه مرحله را پشت‌سر گذاشته است: از زبانی سليس و روان که فقط الگوی نظم را پذيرفته (ايلياد و شاهنامه) به زبانی مصنوع و پرتکلّف و ايستا (خسرو و شيرين و ويس و رامين) بدل شده است؛ و دوباره بر اثر تغيير و تحولاتی که در انديشه پديد آمده، به زبانی ساده و پويا (مادام بواری، جنگ و صلح، تنگسير و سو و شون)؛ امّا اين بار برخلاف بار اول، نه تنها هيچ الگويي را نپذيرفته، بلکه به زبان مردم نزديک شده است.

اينک، مقاله را با گفته‌ای از آلکسی تولستوی پايان می‌بريم. او می‌گويد:

از راه کلمات، نه تنها عقايد و مفاهيم، که پيچيده‌ترين تصويرها را در ساية حساس‌ترين رنگ‌ها می‌توان منتقل کرد. گويي در مغز آدمی هزارها و ميليون‌ها کليد هست و هنگامی که انسان کلمات را بر زبان می‌راند، با سرانگشت‌های ناپيدا تارهای مغز شنونده را به‌صدا درمي‌آورد و آهنگی که می نوازد، در سر او منعکس می‌شود. چنين است پيچيدگی زبان. زبان، بلندترين قلة فرهنگ آدمی است. (تولستوي، 1353: 100)

کتابنامه

ارسطو. ۱۳۵۷ . فن شعر . ترجمة عبدالحسين زرين کوب. تهران: امير کبير.

براهنی، رضا. ۱۳۴۸. قصه نويسی . ج ۲. تهران: اشرفی.

پک، جان. ۱۳۶۶. شيوة تحليل رمان. ترجمة احمد صدارتی. تهران: نشر مرکز.

تولستوی، آلکسی. ۱۳۵۳. رسالت زبان و ادبيات. ترجمة م.ح. روحانی. تهران: گوتنبرگ.

تولستوی، ليف نيکولايويچ. ۱۳۳۹. جنگ و صلح. ترجمة کاظم انصاری. ۴ ج . تهران.

جويس، جيمز. ۱۳۷۰. سيمای مرد هنرآفرين در جوانی. ترجمة پرويز داريوش. تهران: اساطير.

چوبک، صادق. ۱۳۴۶. تنگسير. تهران: امير کبير.

دانشور، سيمين. ۱۳۵۳. سو و شون. تهران: خوارزمی.

دهخدا. بي‌تا. چرند و پرند. تهران: کانون نشر معرفت.

شفيعی کدکنی، محمدرضا. ۱۳۵۰. صور خيال در شعر فارسی. تهران: نيل.

غياثی، محمدتقی. ۱۳۶۸. در آمدی بر سبک شناسی ساختاری. تهران: شعلة انديشه.

فالر، راجر، رومن ياکوبسن و ديويد لاج. ۱۳۶۹. زبا‌‌‌ن‌شناسی و نقد ادبی. ترجمة مريم خوزان و حسين پاينده. تهران: نشر نی.

فردوسی، ابوالقاسم. ۱۳۴۵. شاهنامه. ژول مول. تهران: سازمان کتاب‌های جيبی.

فلوبر، گوستاو. ۱۳۵۷. مادام بواری. ترجمة رضا عقيلی و محمد قاضی. تهران: انتشارات نيل.

گرگانی، فخرالدين اسعد. بي‌تا. ويس و رامين. تهران: کتابفروشی فخر رازی.

كري، مارتين. 1382. فرهنگ اصطلاحات ادبي. ترجمة منصوره شريف‌زاده. تهران: پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي.

مراغه‌ای، زين‌العابدين. ۱۳۵۳. سياحت‌نامة ابراهيم بيک. تهران: نشر انديشه.

نظامی. ۱۳۵۳. خسرو و شيرين. تهران: کتاب‌های جيبی.

هدايت، صادق. ۱۳۴۸. بوف کور. تهران: امير کبير.

هومر. ۱۳۴۹. ايلياد. ترجمة سعيد نفيسی. تهران: ترجمه و نشر کتاب.

ــــ . ۱۳۶۸. اديسه. ترجمة سعيد نفيسی. تهران: علمی و فرهنگی.

Merchant، Paul. 1971. The Epic. London: Methuen & Co.، Ltd.

Wellek، Rene & Warren Austin. 1956. Theory of Literature. London: Penguin Books.

" Language in the old and Contemporary Novels "

A Comparative Study

Mansoureh Sharifzadeh

Language is an important aspect of the story. Every man or character has his own language، because of his personality or social background. For example، Philosopher or scholar has his own language، although، an ordinary person's language does not have the complexity of the language of a philosopher or scholar. We can recognize people from their language.

There are differences between literary and standard languages. Writers always try to make innovations in their writings، and avoid using clichés.

This essay is a comparative study of the language of the old and contemporary fiction.