ناشناسِ سرایشگر
موسی فرکیش
هانریش هاینه باری گفته بود: هرگاه زبان ازگفتار باز میایستد، موسیقی اغاز میشود. هر گاه از پرداخت استعاری این گفته بگذریم، ذهن در فراخنای خیال فلسفیِ گستره¬ی موسیقی پر میزند و این سوال را پیش میکشد که چیزی به¬نام «فلسفه موسیقی» پهنه و میدان پرداخت دارد؟ افلاطون با تمام سختگیری برای برقراری تناسب بین دو بُعد عقل و احساس در افاده مفهوم موسیقی، نتوانست از کنار این هنر و ایجاد زمینه¬ی مشروط فراگیری آن در «آرمانشهر» بگذرد. او برای حکم و عمر عقلانی در همبودی و همیاری احساس، سنجه و میزانهای خودش را پیش میکشد و در «جمهوری» اش مینویسد: «آدمی با ثبت شادمانه اوزان موسیقایی در روح خود و تغذیه از آن، به انسان شریفی مبدل میشود که بدی‌ها را نکوهش میکند و از همان کودکی و حتی قبل از آن که بتواند به یاری عقل و خرد به دلیل بد بودنشان پی ببرد، از آنها متنفر میشود. به این ترتیب، زمانی که وارد ساحت عقلانی میشود و عقل حکم به بد بودنشان میدهد، با نرم‌خویی و لطافتی که میراث تربیت موسیقایی اوست با این مسئله روبرو میشود..».
شاگرد ممتاز افلاطون، ارسطو عطف توجه و خاطر تعلق بیشتری نسبت به استادش به موسیقی داشت. اما او بین انواع موسیقی تفاوتی قایل بود. ارسطو در صدد الزامی¬سازی موسیقی برامد و آنرا امر فلسفی دانست. از ارائه هایش در «بوطیقا» برمیآید که موسیقی را همپا با تراژیدی و حماسه پنداشته است. در تفاوتِ رده¬بندی موسیقی دو موازات در تولید سبک آن¬روزگار نزد ارسطو جان میگیرد: موسیقی فروگیایی و موسیقی دوریسی. فروگیایی نوع دست¬تسلا و افاده¬ی آرامبخشی است که روان خسته از کار و کنکاشها را در مطرب¬خانه ها به شنیدن و راحت¬بودن میطلبد. برخلاف دست-اندرکاران موسیقی دوریسی، آگاهان امور موسیقی و روح بی¬خیال از دغدغه¬های اقتصادی اند که تمام و کمال در آزادی آگاهانه¬ی تولیدی دست به فعالیت و ارائه میزنند. ازینجاست که ارسطو با در نظرداشت ارائه های دو گروه یعنی سطح مرفه و آگاه و عوام در آزادی تولیدِ هم¬سویه، میدان تاخت بیشتری در تولید و عرضه میدهد. اما با اشاره بر اینکه ارائه ها در روابطِ تنگاتنگ تقلیدی از طبیعت قرار دارند و هر گروه متناسب و مطابق با برداشتها و تمایل و آگاهی های¬شان کارکرد هایی دارند، بخشِ آموزشی موسیقی را آزاد نه بلکه محدود با سنجه های اخلاقی و عاطفی می¬انگارد و اینکار را در بخش موسیقی «دوریسی» قابل تحقق میپندارد.
سیر آمده¬ی این نگاه¬ها و برداشت¬ها متاثر از نگاه نیچه و نظریه¬های جدید ادبی امروزی است. نیچه معتقد بود که موسیقی و در کل هنر هیچ ارتباطی با حقیت ندارد و این برتری خجسته¬یی است که ما را از دهشت حقیقت میرهاند.
و اما موسیقی عسرتکده¬ی ما جولانگاه¬ی جستجو و کاوش است با لطافتی از جنس حله و گل، با انکه در درشتی فتوا و قمه زخم بر دل دارد و گاه از بیخبری رهروان نااهل سخت خراش برداشته است. موسیقی ما بسان سفر زندگی اورفئوس پرجستجو و پر طغیانست. هم جستجوی خود اورفئوسِ موسیقی است در دریافت و پرداخت. اورفئوس از سرودگران اعصار کهن یونانست با انکه نشانه¬ی ذاتی آدمی دارد، در نواختن دست کمی از خدایان نداشته است. چنان مینواخت و میخواند که کوه و گل، دریا و دره به¬رقص اندر میشدند و در بیکرانگی لذت وافر پروازِ آسمانی میداشتند. افسانه¬ی اورفئوس با تمامی فضیلت خدایی، افسانه¬ی درد و هجر و تلخکامی است. او در جستجو و موسیقی است که به وصل میرسد، به سرزمین مردگان میرود و در موسیقای عشق و وفا، تیره دلان دنیای تاریک را به چنان وجد میآورد که مجوز برگشتاندن عشق¬اش را دریافت میدارد. حتا در ناکامیهای سفر بی¬یار، دشت و دمن از موسیقی او حلاوت بهاری مییابد. در عسرتکده¬ی ما اما این جستجو همپای شلاق و فتوا قامت استوار دارد و نقش¬های اورفئوس¬وار را درین ایستادگی نماد کرده است. ناشناسِ هنرمند ولی، همان نقشِ جستجوگر اورفئوس را در ارائه و کارکرد دارد. آنی که خوش میخواند و خوش میسراید. اینجا اما من خوشتر دارم به آن مورد کمتر سخن¬زده¬شده و اندک گفته-شده بپردازم که ما را به آنسوی روایت جستجوگرِ اورفئوس موسیقی¬دان – گستره¬ی تخیل و سرایش میکشاند، یعنی که ناشناسِ سرایشگر.
ناشناس در جوابی به سوال جناب سیاسنگ میگوید: « در 1954 یک فلم هندی با نام "آه" به سینمای کابل آمد. هر سو می‌رفتم سخن از داستان، موسیقی و هنرمندان همین فلم بود. پیر و جوان، زن و مرد، بیکار و کاردار نامهای نرگس و راج‌کپور را بر زبان داشتند. فلم را پنج بار دیدم و اگر پول می‌داشتم، چند بار دیگر هم تماشا می‌کردم. اکثریت مردم کابل آهنگ‌های فلم "آه" را پسندیده بودند، چون معنای اشعار هندی را نمی‌فمهیدند، لذت بردن شان کامل نمی‌شد.
من که اردو را مثل زبان مادری یاد داشتم، فکر کردم که اگر آهنگ‌های آه را به فارسی بازخوانی کنم، شاید شنوندگان بیشتر لذت ببرند. مفکوره به نظرم معقول آمد و در صدد تعمیل آن شدم. نمی‌خواستم با دوستان مشوره کنم، می‌ترسیدم منصرفم سازند. اولین مرجعی که به ذهنم آمد، ضیا قاریزاده بود. او در شعر و موسیقی قریحت بلند داشت. منظورم را شرح دادم و شعر مناسبی طلب کردم. وعدۀ فردا را داد اما فرداها سپری شدند و وفا دیده نشد. پس از دو هفته نومیدی، دست به دامان یونس سرخابی شدم. او نیز مصروفیت را بهانه آورد. کس دیگری را نمی‌شناختم تا دست امید سویش دراز می‌کردم، بنابران از ناچاری تصمیم گرفتم در عرصۀ نظم و شعر هم طبع‌آزمایی کنم. وقتی همه به خواب رفتند؛ نیمه شب برخاستم، پنجره‌ها و دروازه‌ها را بستم، گاه قطیفه و گاه دستمال را روی هارمونیه گذاشتم، بار دیگر کمپل بزرگی را روی خود و هارمونیه کشـیدم و آنگاه به تمـرین آهنگ و تصنیف پرداخـتم. پس از یکی دو سـاعت، تصنیفی که مناسب قـالب یکی از آهنگ‌هـای فلم بود، چـنین شـکل گـرفت: "از غمت میرم ای دلـربا، تا به کی این جفایت به ما/ ماه من بیا، دل برده حسنت ز ما". ادعای شاعری نداشتم و ندارم، اما دیدم تصنیفی که ساخته‌ام، درست جا میافتد. نزدیک صبح، سر به بالشت ماندم و به خواب رفتم...».
جستجو آغاز شده است، سفر پرتلاطم اما جذاب، سفری از جنس سفر اورفئوس آغاز یافته است. آنچه که از آن زمان تا حال به-دست است، نمایانگر طبع لطیف و وزن شناس سراینده است که در هارمونی متناسب واژه و پرده بسوی تلفیق و تلطیف دو همزاد، دو همنشینِ پرخیال میرود. ناشناس ادبیات¬خوانده است و به چندین زبان تسلط دارد. اینها پشتوانه¬ی بیچون برای تولید ادبی در گستره تصنیف و شعر است. به بیان و نگر استاد ناظمی « داکتر صادق فطرت ناشناس پنج زبان میداند. پشتو زبان مادری اوست. فارسی/ دری را نیکو میداند، اردو را در هندوستان آموخته‌است و به روسی و انگلیسی نیز اشراف دارد. نمی‌گویم که همۀ هنرمندان ملزم اند چند زبان بیاموزند و یا همه کسان را چنین فرصتی میسر است و یا دست میدهد، اما آوازخوان مکلف است تا به زبانی که آهنگ میخواند، وقوف داشته باشد، دقایق آن زبان را بداند و از تلفظ درست واژه‌های شعر آگاه باشد.
داکتر فطرت سواد شعری قابل ملاحظه دارد، در گزینش شعر از ذوق سلیم برخوردار است و غالب شعرهایی را که خوانده است، کلام استوار و سخته اند و در ادای آنها نیز پیروز بوده‌است. او وزن شعر را میداند، ازینرو شعر را مانند برخی از آوازخوانان، سکته و ناموزون نمی‌سازد». استاد ناظمی اشاره دارد که وزن شناسی داکتر صادق فطرت در مقامی است که حتا هنگام خوانش اشعار شاعران معاصر، سکتگی های وزنی را در سرودسازی آهنگین با مهارت جانشین و مرفوع میسازد. این توانایی در حقیقت نشان¬دهنده ورود و آگاهی بر علم عروض هم است بر علاوه آنکه او زبان و ظرافت زبان را دریافته و برای این دریافت آموزش دیده و آگاهی اندوخته است. ازینجاست که توازی دو گستره¬ی زبان و موسیقی، در دریافت هارمونی و کاربرد بایسته¬ی موسیقایی متن، به تجانسِ ارائه میرسدِ که سازِ خوش و بی¬غش کاروان حله در غروب را روی پرده¬ی نقاشی مانَد. در دایره¬ی درک ریتم و موسیقی گفته¬اند که پندار این درک و حس از بدو پیدایش کودک با ضربان قلب مادر گره میخورد. اما درک فاصله¬ی اصوات، کار روزگار کودکی نه بلکه منوط به بلوغ تجربه و آگاهی است. این درک و دریافت در سفرِ خوش بازیابی¬ها شکل میگیرد و از آنجاست که هنرمند آگاه و روشن¬نگر دو پس¬زمینه¬ی عروض و فاصله¬ی اصوات را پیوند میزند و به درک و ارائه بکر میرسد. با آنکه درین دریافت دو پس¬زمینه فاصله¬یی است: شعر دارای وزن است و موسیقی هم وزنِ خودش را دارد، اما جنسِ صوت و سنجه در هر دو متفاوت است. در شعر هجاست که در تداوم هم به وزن ویژه میرسند و در موسیقی نوعِ «تون» است که با حفظ و افاده¬ی قواعد موسیقایی شکل میگیرد. چنین¬است که ورودداشتن در شناسه و سنجه¬های این دو باغستان، تولید را با کشف تازه و هوای تازه¬تری مملو میسازد و فرایند آن حظ و اندیشه می¬آفریند.
ایجاد صورت و معنا و جایگاه فردی
فورمالیست¬ها براین نگاه پابند بودند که باید فرم اشیاء را درک کرد تا واقعیتهای آنها را دریافت. در مکتب فرمالیسم، فرم به معنای شکل و در تقابل و تضاد با محتوا نیست و فی¬الواقع سعی در غنای محتوا دارد. به گفته¬ی شفیعی کدکنی، وظیفه¬ی هنرمند چیزی غیر از ایجاد فرم نیست و وظیفه¬ی فرم هم چیزی جز ایجاد احتمالات و تداعیات نیست. با تاثیر از برداشتِ فوق، امروزه شاخصه های بسته به فورم شانه بر روان و محتوای متن در کل موسیقای تولید میزنند. برای شکل¬دهی فورم، عناصری برای نیکو نمایاندن بکار میروند که بیشترینه با رگه های تکرار، تنوع و وحدت مفهوم میگردند. این پیوندِ نمادبیرونی تولیدهنری با عناصر موسیقایی هارمونی، ریتم و بافت به آفرینش جلوه¬های خوشِ موسیقی میانجامد.
داکترصادق¬فطرت¬ناشناس در بهره¬گیری ازین توانایی¬ها در سرایش شعر و تصنیف و پارچه¬های موسیقی فراوان فیض برده و تولیدهای هنری پرمایه¬یی را ارائه داشته است. طبعی است که این بهره¬گیری بعد از ذهنی¬سازی و سلسه¬مراتب عاطفی شکل میگیرند. این شکل¬گیری در مواردِ فراوان و بیشتر از جایگاه، تجربه و آگاهی های فردی متاثرند. چونکه جستجوی گذر های ایجادی در پروسه¬ی تولید- عرضه از پرویزن اندیشه و احساس مولد تونلی باز میکند تا ذهن و احساس مخاطب را در تداوم کارکردِهنری بکشاند، چه اگر این تداوم نباشد، تولید به موفقیت نمیرسد. هگل آیش به این گذرگاه را با عبوری از دریچه¬ی ایده های فردی همراه میداند. این فردیت بنوعی شامل حال مخاطب و حتا زمان میشود، آنجاست که تاثیر موسیقی را در بستر زمانه یکسان نمیبینیم. در پارچه¬ی « آزرده ام از زندگی» هنرمندِ آواز خوان، به¬سراغِ خودکردنِ آن درد میرود که در تعمیم دگرگونه و به¬ گفته¬ی شاملو همان «دردِمشترک» است که از رگه های عاطفی «من»ِ هنرمندِ شاعر بسوی فریاد میرود:
آزرد ه ام از زندگی در شِکوه ام تزویر نیست صد ناله زین بیهوده گی در ناله هم تاثیر نیست
پا تا به گیتی مانده ام آه و فغان شد همرهم زینجا روم با درد و غم بیش و کمم تقدیر نیست
چون آمدم؟ چون می‌روم؟ بَهرِ چه این شیب و فرا ؟ هیهات عقلم قد نداد این نُکته را تفسیر نیست
مُشتِ خَسَم بی‌اختیار هر سوی جریانم بَرد راهي تو میدانی جُزین بَر گو هنوزم دیر نیست
واحسرتا بگذشت زود ایامِ طفلی و شباب اکنون انیس و همدمم جُز پیرئِ بی‌پیر نیست
خِشتِ نُخُستِ ما کج است ایرادِ این و آن چرا؟ این آبِ آلوده به گِل از چشم هاش تقطیر نیست
سیمایِ آرامم نِهُفت طوفانِ باطن را زغیر هان انعکاسِ رنج و غم در قدرت تصویر نیست
فِطَرت منال از بیش و کم سودی نه بخشد قیل و قال دیوانه را راهِ گُریز از حلقه و زنجیر نیست
برای سرایشگری که هنر موسیقی را هم در تاثیرگذاری و تعمیم آن فرایندِ «من» سازی که شامل حال مخاطب هم بوده، در حیطه¬ی تصرف و کاربری دارد؛ حظ و تمایل مضاعف است که شعر و موسیقی را ارائه¬ی یگانه بسازد. دال¬های بکارگرفته شده، نمادهای شناور برای پیدایی مدلول در برهه های بریده زمانی ذهن¬هاست. متنِ ادبی بعدِ آفرینش در گذرگاه ذهنِ مخاطبان در سفرِ مدام است برای دریافت و درک. این تداوم در صورت بازسازی دوباره¬ی پرداختهای متنوع و نظریات متفاوت است که به¬درِ موفقیت زنجیر میکوبد. این تفاوت در دید و نظر خواننده و شنونده، که در حقیقت همان بازسازی دگرباره¬ی متن است، در هر حالت بدون تصرف آفرینشگر جاری است. چه تاویل برمبنای هندسه¬ی ذهنی و داشته¬های فرهنگی مخاطب پا میگیرد. داکتر فطرت در همین کتاب در پاسخ سوال جناب سیاسنگ به¬نوعی به¬این مساله گوشه¬چشمی دارد، او میگوید:
«...شعرِ با خصلت، محتوا، دید شاعرانه و برداشت عمیق و از جهاتی پنهان از نظر آدمهای فاقد دید شاعرانه است که برای من ارزش هنری دارد. اگر شاعر بتواند میان عاطفۀ خود و دیگران پل ارتباط ببندد، اگر نگرش شاعر به یک حادثه و ماجرا عمیق باشد و در آن خواست‌ها و امیال و تاثرات گوناگون روان آدمی به نحوی مایه داده باشد که شما و من که خوانندۀ آن شعر هستیم، احساس درونی خود را با همه رنگهای آن بیابیم، آن شعر، شعر است...».
این دریافت احساس درونی، در تاویل متن تفاوت میآورد، ارچندیکه ما از یک درد مشترک فریاد بی تزویر داریم. چونکه معنا در پهنای کاوش و تردید ذهنها و در تقویم دریافت و پرداخت، شماره¬ی خود را دارند و از آنجاست که معنای مطلق، رویایی بیش نیست و متن در هر خوانشی، معنا می¬آفریند.
از آنچه گفته آمدم، اینرا میخواهم تصریح کنم که صورت، دال است و معنا، مدلول. البته این تقابل، دائم در حال شکلگیری و باز تولید است. به این معنا که هر صورت برای مرحله¬ی پس از خودبروزی، معنای فراگیرتری دارد. این نظام معناهاست که مقوِّم یک ساختار به هم تنیده¬ی اجزای ناهمساز است. یعنی گذرِ تفاوت بی¬برگشت است و شاعر از ماجرا آگاه است که بلندوار بر آستان تولید متنِ موسیقی فراز میشود. فرایند عنصرِ شعری و موسیقی، آن پارچه غزل در توازی دوگانه¬ تاویل تداوم مییابد: متن شعری و متن موسیقایی. آن کار فردی جهت ارائه، که از کوچه¬باغ¬های احساس و آگاهی میگذرد تا تولیدِ هنری بایسته را به مخاطب برساند و در کارزار نماد و صورت در جستجوی اورافئوس معنا و موسیقی برود. آنچه اینجا آفریده میشود پارچه¬ی زیبایی است از تلفیق درد و درمان؛ شعر و موسیقی.
قابل یادآوری میدانم که این غزل بنابر عدم توجه و دقتِ بایسته منسوب به شیون کابلی شده است. سوال و جواب درین باره در کتاب چنین آمده است:
«... سیاسنگ: سرود "نالۀ بی‌تاثیر" (سیر آمدم از زندگی در شکوه‌ام تزویر نیست). میدانم این غزل از شماست. چرا باید به نام شیون کابلی چاپ شود؟
فطرت: شعر یادشده با عنوان گرداب مأیوسـی از من است. سالها پیش از چاپ کتابی که به کوشش ولی‌احمد نوری آماده گردیده، فهیمه جان حمید - خواهر استاد حفیظ الله خیال - آن را در برنامۀ رادیویی "از هر چمن سـمنی" دکلمه کرده‌بود. نشانی مهمترش این دو مصراع است: "انصاف و عدل از اهل زور در بیشه و جنگل مجو/ رحم و عطوفت بر ضعیف در قاموس خنزیر نیست". گفتند بنابر ملاحظات عقیدتی و حساسیت فرهنگ اسلامی در مقابل نام خنزیر، بهتر است از آن دو مصراع صرف‌نظر شود. لطیف ناظمی هم بر دو کلمۀ "زور" و "ضعیف" اشاره کرد و گفت، حروف صدادار هر دو واژه وزن را مخدوش می‌سازند. دلایل منطقی بودند. پذیرفتم و آن بیت را حذف کردم.
در اوایل سال 2004 جریان مکمل قضیه را به آقای نوری یادآور شدم و گفتم: لطفاً به دست‌نویس این شعر مراجعه کنید. باید خط من باشد. خودم آن را - با حذف همان دو مصراع - در مسکو به خواهش سردار رحیم نوشته و به او داده‌بودم. یقین دارم که درین کار تعمدی نیست. امکان دارد در وقت جمع‌آوری کاغذها اشتباهاً مشمول غزلهای وی شده باشد. آقای نوری بهانه‌ها و دلایل غیرموجه آورد و نتیجه گرفتم که نمی‌خواهد لغزش خود را تصحیح کند...».
نصر¬بن¬سامان موزه برجا مانده و باشتاب تمام سوار بر اسپ سوی بخارا میشود، آنگاهی¬که رودکی با چنگ درپرده¬ی عشاق «بوی¬جوی مولیان» را میخواند. تاثیر موسیقی در گیروگرفت عاطفی با چنین پی و پیمانه¬یی همراه است. موسیقی از دید روانکاوانه، همچو عشق کنش انتقالی دارد که در ویژگیِ بسا درمانی و تحمل، رنگ و شکل میگیرد. موسیقی – تجربه¬ی چند حسی است؛ ذهن در دادو گرفت صدا و سرود، به دلمشغولی احساس و نظر هم میرود. با هر تصنیف و ترانه¬یی که در سطح متوازن با انتظار و پرداخت ذهنی مخاطب موسیقی میشود، واژه و نت و «تون» برای بازآفرینی دگرگونه در ذهن شنونده به کنکاش دچار میشود. بازیافت شاید نه همان درک و دریافت مولفِ هنرمند باشدِ اما آنچنانکه گفتیم این دریافت دوباره، نوعِ بازآفرینی و تداوم تولیدِ هنری است. آهنگ زیبای « من بیگناهم، تو بدگمانی» درین پهنه نمادینه¬ی از ترانه و تصنیف تا بازآفرینی و تداوم در ذهنهاست. این سروده را کمتر کسی میداند که از داکتر فطرت ناشناس است. اما هر کدام آنرا از حنجره مرحوم احمدظاهر شنیده است:
روز و شبم الم
ریزم سِرِشک غم
بگذشت عُمرِ
من با چشم پُر نَم
من بیگناهم تو بدگمانی
جُز تو نخواهم تو این ندانی
این عاشقانه، روانِ پر درد دارد و سخن از هجر و دوری میزند. در شنیدارِ این آهنگ، آنچه اتفاق میافتد به¬قول روانشناسان همان «یادآوری¬ناآگاهانه» است که از تقابل و تصادم تجربه¬ی چندحسی نشانه هایی باخود حمل میکند، چنانکه در بسا موارد، تداوم تصویری-ذهنی چیدمان صورتِ سروده در ذهن ادامه مییابد. همخوانی سروده و صدا و همنشینی خوشِ واژگان، به¬این امر دامنه¬ی ابراز میدهد که شاعر در انتقال و افاده¬ی پیامِ حزین درد و هجر چقدر موفق بوده است:
مغرور و سرکَش
خود خواه و بدمَست
با اینهمه عیبت
دادم دل از دست
ندانسته بودم
دلت نیست،
سنگ است
صنم روز و شبم الم ...
خصلت بلاغتی و متریک
با تیوری «اثرگذاری» موسیقی، مفهوم بلاغت از گستره¬ی ادبیات به اقلیم موسیقی هم راه پیداکرد. از آغازِ پروسه¬ی تولیدِ متنِ موسیقی تا راه¬گشایی در جهان ذهنی مخاطب، ما به سه پایه¬ی همرسانی و انتقال برمیخوریم: آفرینشگرِ متن، پیامِ درونی و مخاطب. در ارائه های موسیقی ما همچنان با نشانه های آوایی و شنیداری زبان مواجه هستیم. این نشانه ها در بسا موارد، چاووشان آن «من» مولدِ متن هم اند. این «من» رگه های از احساس و دریافت را با خود دارد و در بستر توانایی عرضه¬ی موسیقایی با مخاطب فرضی رابطه قایم میکند. این رابطه به علت آوایی بودن و نه متن نوشتاری، متاثر از زمان هم است. چونکه این داد و دریافت بعد از ارايه¬ی شنیداری در دل زمان مشخص، با گامهای بیصدای زمان میگذرد. ازینرو پیامِ آوایی مولد در جریان گذار، تاثرپذیر عاطفی آن مقطع زمانی مخاطب بوده میتواند. و اما متن شعری که با خصلت متریک(عروضی) از جانب سرایشگرِ هنرمند، داکترفطرت ناشناس خصلت بلاغتی یک تولید ادبی را به خود میگیرد، نشانگر ذوقِ سبز بهاری آفرینشگر است:
تنها خوشم تنها خوشم رو خلوتم بر هم مزن بر در مَکوبمَ بی مَحل از اُلفتِ من دَم مزن
بیجا جبینِ حاجتم بر درگهت ساییده ام این نکته خود فهمیده ام بهر خدا طعنم مزن
واژه ها سماعِ رقصان مولاناوار دارند و یادآور طربِ موسیقایی پرطراوت اند. آن تولید برای مخاطب فرضی، فرض را براین نهاده که مخاطب در غیابت حضورمولف، به کنکاشی برای دریافت پیام میرود. این فرض به مولف اینرا هم میرساند که نشانه ها در موقعیتِ زمانی مخاطب، متاثر از انگیزه های ذهنی و عاطفی، به بازسازی دوباره خواهد رفت و نه همان دریافت مطلق در سلسله زنجیرهای سه گانه ی اتصال خواهد بود. «تنها خوش بودن» خطِ متوازی است برای حظ بردن از خلوت، زمانی که جان از ناباوری بر لب میرسد. خلوت، پرداختِ دگرگونه¬ی اقرار و فریاد است برای تصویرسازی آن رسم زمانه که چشم فروبستن را از همبودی دوست، نماد میکند.
تا زنده بودم لُطفِ تو بر هر که بُد، جز من دریغ وانگه که جان بر لب رسد بر زخم دِل، مرهم مزن
شادی و حُزنِ ما مدام بُد تابع رسم زمان خندان چرایی بی جهت زنجیر در ماتم مزن
اَسرارِ این عالم همه در چشمِ واقعبین تست آیینه اسکندر مجو حرفي ز جام جَم مزن
بر گَرد فطِرَت زین رَه دشوار و نا هموار چون خامی به عشقِ او هنوز لافِ کم و بیشم مزن
شعر و موسیقی ناشناس و روان اجتماعی
موسیقی با شعر و تصنیف نمودی از کارکرد اجتماعی را آشکار میسازد. این کارکرد مینمایاند که مولد تا کدامین سلولهای پرلایه¬ی روان اجتماعی سفر و تاثیر داشته و آگاهی و تجربه دریافتی ازین لایه¬ها تا کدامین قامت، بلندا دارد. موسیقی و پرداختِ شعری درون آن، همچو الگویی است که ذهن را بنابر حیطه¬ی داشته¬های فرهنگی-اجتماعی به شکل¬دهی تاثیر بعدی سوق میدهد. یعنی ذهن ازین الگو بنابر ریتم و آوای فرهنگی موجود در اجتماع، احساس خوب و یا خسته را زمینه¬ی تبارز میدهد. عدم برقراری ارتباط بایسته و راحت با ریتم های که در حوزه ی فرهنگی داشته های اجتماعی ناآشناست، ازینجا سرچشمه میگیرد که ادامه¬ی کنش از الگوی موسیقی قابل پیش بینی نباشد، یعنی در تجربه¬ی آگاهی و دریافت اجتماعی ناآشنا باشد. این احساسِ بیگانگی، خستگی بار میآورد. پس یکی از لازمه های تولیدِ خوب هنری-موسیقایی، آگاهی بر سایه-روشن های پسکوچه-های فرهنگی و روان اجتماعی خطه¬ی مربوط است. درین وادی اما سرود و آهنگِ داکترفطرت ناشناس، تکیه بر این آگاهی و دانایی دارد. در کتابِ «ناشناس، ناشناس نیست»، از قلم جناب سیاسنگ و نقل قول از دیدگاه ناشناسِ هنرمند میخوانیم:
«..... فطرت: ادبیات پر مایۀ امروز هم اساس و شالوده‌اش افسانه‌های مردم بوده و اشعاری که مردم عوام خوانده‌اند و ما به نام دوبیتی یاد می‌کنیم یا به نام لنډیهای پشتو همه از همان منشأ میگیرند. این آثار در مرور قرون متمادی از سـینه به سـینه و نسـل به نسـل انتقال یافتند. هر نسل در هر زمان کار کرده و آن را صیقل داده و امروز آن را به این سطح می‌بینیم. هـزار بیت شـاهنامۀ دقیقی بلخی و باقی اشـعار فـردوسـی طوسـی همه از اشعار و اقوال و افسانه‌های توده نشأت میکنند.
یک موضوع قابل دقت است که بین معقولات و آثار پیش‌پا افتاده بازاری ارزان قیمت و سهل‌الحصول به مقایسه اشعار پخته و نابی که مردم گفته‌اند و به مرور زمان صیقل شده، فرق بگذاریم.
چهاربیتی‌های بسیار خوب هم داریم که ولو مردمی باشند، متین و ناب اند و نیز نمونه‌های پیش‌پا افتاده: "مه قربانت شوم ای میرعلم جان/ سر شاخ درخت دو دانه گاومیش". این هم چاربیتی است! شاعرش معلوم نیست. آیا لازم است این را به حیث نمونۀ فرهنگی انتخاب کنیم؟ یا "چرا ماندی نالبکی ره به طاقچه/ گلیم از بام قیل افتاد و نشکست" این هم چاربیتی است!
حالا نمونه‌هایی هم هستند که در آن واقعیت زندگی را می‌بینیم. در همین دو پارچه که مرا به خاطر خواندن شان ملامت کرده‌اند، گوشه‌هایی از زندگی ما ترسیم شده‌اند:
دره به دره هوای پغمان به دره دسـتمال نگار شـوم کـه بادم ببره
بـادم ببره، به ســوی یـارم ببره سر در بغلش مانده و خوابم ببره
اول این واقعیت که گوشۀ زیبایی از مملکت، گوشه خوش آب‌وهوای درۀ پغمان انتخاب شده‌است. طبعاً کسانی که آنجا را دیده‌اند، خاطره‌اش آنها را خوش میسازد و کسانی که ندیده‌اند، به خاطر همین خواندن و همین شعر به آرزوی دیدنش می‌افتند.
واقعیت دومی قیودات اجتماعی خود ماست: دو دلداده نمی‌توانند آزادانه با هم دیدار کنند. از ترس برادر، پدر، مادر یا اشخاص دیگری که خود به وصال نرسیده‌اند، عقده‌ها را دارند و نمی‌خواهند دو نفر به وصال برسند. میگوید در حالت عادی، محبوبم را نمی‌توانم ببینم، مگر آنکه خداوند مرا دستمال بسازد، شمال مرا ببرد و به آغوش او بیندازد.
واقعیت اجتماعی دیگر، رسم و رواج یک گوشۀ مملکت و مردم ما را نشان میدهد:
به سر داری نگار دستمال جالی مه زحمت میکشم در کرد شالی
دلــم میشــه که پیش تو بیایم خجالت میکشـــم از دست خالی
اینجا بیان وضعیت اقتصادی آمده‌است. شخصی در کرد شالی زیر آفتاب زحمت میکشد. وقت حق‌الزحمه است، فصل درو فرا میرسد و پولش داده نمیشود. باید دست او پر باشد؛ اما با وجود آن دستش پر نیست. لذا نمی‌تواند دلدارش را ببیند، اما دلش می‌خواهد....». ناشناس ناشناس نیست، ص....
نوای ناشناس و تنگ کوچه های غربت
سوگِ بزرگ، شاید همان کوچ یا هجرت مردمانِ عسرتکده¬ی ما باشد. حسِ تلخِ بی¬ریشگی و چنگِ دردی که هیچ فردی و بویژه هنرمند را گریزی از آن نیست. این حسِ خلوتِ پرهجومِ یاد و رفته¬ها، قصه¬ی گریستن و ازخود رفتن است، سرساییدن به¬ پای تلخی آمده است، فریادي بیگناهی است و سوز سرما و حزن¬خزانی دارد.
بهار پر گل کوهدامنت کو؟ شمال لاله زار و سوسنت کو؟
ز ارغنداب سرسبز و گل افشان انار و سیب دامن دامنت کو؟
نسیم مشکبار صبح پغمان نوای عندلیب گلشنت کو؟
شاعرِ هنرمند گلوی مشترک میشود تا از غربتسرای تلخ، ناله¬یی به پسکوچه های روستا و شهر آشنای آن «من» درون ببرد که در تعمیمی رخ بر پیکرِ یک ملت میزند. مکانها میتوانند هر نامی داشته باشند، اما گزینش یک مفهوم خاص مکانیِ به قولِ قدما جنبشی در دل می افگند، تحرک و حسی از جنسِ نور و درخت. نامهای خاص، نشانه یی است بسوی مدلول شناور؛ این «کوهدامن» میتواند در تجربه های مخاطب هر کوه و دامنی باشد؛ یادآور آن باغِ دور و خفته در گردبادی بجامانده از تاختِ زمان.
مکان در گذر زمان میپیچد و آفریننده به سایه-روشنِ نقشِ آیینه¬ مینگرد:
در غریبی دور از یار و دیار افتاده ام برگِ خشکم از درختِ روزگار افتاده ام
رفتم و از خاطرِ یاران پریدم همچو وَهم نقشِ خاموشم که بر لوحِ مزار افتاده ام
سربُلندی های من شد مایه ی اُفتادنم ابرِ نیسانم بَه رویِ شوره زار افتاده ام
همدمِ تیره دِلانم با سِرِشتِ روشنم نورِ مهتابم که در مُردابِ تار افتاده ام
فطرتِ پاکم اثر برمردمِ ناکس نکرد شبنمِ صبحم که بر دامانِ خار افتاده ام
کوچ و هجرت از زادگاه، «غریبیِ دور از یار» است و «برگ خشکیده»، که وقتی افتادی به «نقشِ خاموشی» میمانی که بار صد ها خطِ کتیبه¬ی اعتبار و بودن را رقم زده باشد. خط اگر هم روشن و خوانا نوشته شده باشد، در درگاه نامانوس به نگرش و رسمِ آفرینشگر، خوانا نیست؛ باید خوانده شود. آنچنان ثبات و قامتی داشته باشد که در اقلیم دیگر رغبتی افتد تا خط را بخوانند. بسا که «خط» خوانده نمیشود، ناخوانده میماند: نقش خاموش بر لوح مزار، همچو مراودتی بین نور مهتاب و مرداب. مرداب نقشِ مهتاب را بر سینه¬اش میکشدِ او را نمیخواند. مرداب گاه چنان غرقاب¬ی است که خوانش و کاوش را باخود به ژرفا میکشد، نقشِ خاموش در انعکاس سطح است و برای اینکه خوانده شود، بایستی به خود مهتاب رجوع کرد، او را خواند. نور مهتاب، دریچه¬یی رو به مدلول میگشاید. برای اینکه کتیبه خوانده شود و برای درک و دریافت روح هجرت، باید با استواری اما محتاط به¬آن خط و نقش پرداخت چونکه: شبنمِ صبحم که بر دامانِ خار افتاده ام...
روی دیگر این خوانش، در غزلِ دیگری از داکترفطرت¬ناشناس، بر علاوه¬ی رویکردِ ساختگرایانه، رویکرد جامعه¬گرایانه هم دارد. این نگرش چندوجهی، تداومی از آگاهی و داشته های متفاوت هنرمند است که حین ایجاد شعر، چشم بر آفرینش متن موسیقایی هم دارد. گو اینکه این متن شعری تصویرِ عسرتکده¬است، در گذاری نمادِ فردِ جداافتاده از آنست. جایی که فرد از نو میآغازد تا بخواند و خوانده شود. ظهورِ تقابل تا ایجاد تفاهم را راه دراز است، بالا برامدن بر کوه است و کتل دارد، آفتابست و دشت سوزان دارد. اینجاست که تقابل خستگی میآرد و تشنگی انتظار و بانگ درایی:
نیمه شب گُم کرده ره بی رهنمایی مانده ام بحر طوفانی و من بی نا خدایی مانده ام
آفتاب و دشتِ سوزان سوخت جسمِ خسته ام عُمر ها شد گوش بر بانگِ دَرایی مانده ام
این «گم کرده ره» در وجه تعمیمی جاری¬است، چنان نیست که فرایندِ پروسه در توقفگاه¬ی فرد بایستد، پارکور از همینجاست که آغاز میشود و در ایجاد رابطه و کنش با همگنان، با تراسور ها که هرکدام برای دریابی مسیر و دریافت شیوه های گذرِ مستقل گام تیز میکنند. ابرازِ مفهوم هایی جهت گذر و گذار ازین پارکورِ هجرت و درد، تنها ایجاد و خلق تقابل در مفهوم سازی های متن نیست، نوعِ تصویرسازی تقابل از عینیت جاری نیز هست. متن در کل به دالی میماند که نمایان سازی مدلول در ذهن مخاطب را ذریعه¬ی طی طریق سفر پارکورگونه، تبیین میبخشد. جرقه های نهفته در ناخودآگاه هنرمند، برای تقابل یادمانده ها و عینیتِ تلخ به سوی آن مفهوم سازیِ میرود که آنجا فرد در گستره¬ی ارتباطها قرار میگیرد و این تراسور هاست که برای که برای زمینه سازی بیانِ تصویرِ قابل تعمیم پارکور درد و هجرت مفهوم میشوند.
نغمه هایِ زندگی را خوب میدانم و لیک در قفس چون مرغ وحشی از نوایی مانده ام
وزنِ ما و او به میزانِ فلک هر دو یکیست عرضه¬ی ارزانم از قدر و بهایی مانده ام
ظلم و بیداد ستمگر بیش و دستم کوته است فطرتا غمخوارکو در ماجرایی مانده ام
سبزه زارهای تصنیف و سرود
ویتگنشتاین در آخرین بحث و برداشتها و در رد نظریه¬ی نخستش مبنی بر اینکه زبان صرفا تصویری از واقعیت است، بازی زبانی را مطرح میکند. بحث او اینست که هر شکل صوری زبان به گونه¬ی نامحدود قابل گسترش است و هیچ چیزتمام کاربرد های زبانی را به همدیگر پیوند نمیدهد. گاه شباهت هایی میان عناصری زبانی یافت که همانند بازی های گوناگون میتوان انرا به تعبیر ویتگنشتاین «شباهت های خانوادگی» خواند. ازینجا او نتیجه میگیرد که «در پی معنا برنیایید بلکه در پی کاربرد باشید.». با این کاربردها، بازی زبانی زمانی تحقق مییابد که نقش خاصی در زندگی ما ایفا کند. چونکه این بازی با « نقش در زندگی» پیوند میخورد، میشود بازی شخصی ساخت برای ایجاد رابطه. در تصنیف
انجمن سازِ من
قصه پَردازِ من
محرمِ رازِ من بیا
شب تا سحرگاه باشم
به چشمِ اشکبار
بیگه و گاهت
دیده به راهم
یارِ دمسازِ من بیا
بی تو ندارم آرام و صبر و قرار
چند آه و زاری
شب زنده داری
سوز من ساز من بیا
می‌سوزد دلم از دوری تو نگار
همچو مجنونم
دل غرقِ خونم
لیلی ناز من بیا
گونه¬ی ساختن است تا تجربه¬ی شخصی بیان شود. این بیان نوعِ درون نگری است، شنا در دنیای درون برای ابراز تجربه¬ی که میرود تجربه¬ی ان «من» درون شود و در تلاش است تا رابطه قایم کند. اینجا را که در محدوده¬ی همین تجربه¬ی بازی شخصی کاربردها تصور کنیم، متن موسیقایی این تجربه با بسیاری از متن های بازی های زبانی شخصی مخاطب رابطه ایجاد میکند و گاه بنابر ماهیت عاطفی و یادمانده ها چنان عمیق میشود که دیگر از محدوده¬ی تجربه¬ی مولد دامن کشان پا فراتر میگذارد. «انجمن ساز من» در بازی دیگری تجربه میشود، شاید در بازخوانی متن مخاطب به درونی شدن بیشتری بپردازد در گستره¬ی بازی های دیگر.
از دریچه¬ی بیانگری متن شعری و موسیقی بر حسب احساس، هنرمند کسی است که بتواند هیجان و عواطف به گونه¬ی خوش و روشن بیان کند. تندیسِ این بیان در تولید هنری مثلا موسیقی اگر نزد مخاطب جذاب و دلنشین بود، پس اثر موفق بوده است.
در عاشقانه¬ی
شورِ عشقت فتاده بَسر
طفلِ اشکم زِغَم در بدر
بُردی از یادم ای بیوفا
کی زِیادت برد قلبِ ما
آرزویم شده پایمال
هیچکس نیست آگه زحال
لَب فرو بسته ام از فغان
خون دل می خورم در نهان
بی مُروت نگارم چرا
بُردی از یادم ای بیوفا ...
کی زیادت برد قلبِ ما
عشق من شد فراموشِ تو
غیر بینم در آغوش تو
این چه رسم دیارِ شماست
یکدل و صد خریدارهاست
طُرفه حالیست ای دلربا
این بیانگری اتفاق میافتد. مخاطب از اولین مصرع با بیان احساس روبروست و درمییابد که این احساس چه آشناست و یادآور عشق و جفا و هجر و شباب است. در همخوانی با ضابطه¬ی احساس در فرایند یک اثرهنری، موسیقی این متن با استفاده از اتفاق های زنجیری عینی، از خوشایندترینهاست.
داکتر فطرت ناشناس این تجربه های درونی سازی و بازی های زبانیِ شخصی را برای ایجاد ارتباط و بیان «من» آفرینشگر، در سروده های پشتو و ترجمه های شعر به شعر نیز بکار گرفته است، که توانایی و آگاهی زبانی ایشانرا میرساند.
برای نمونه ترجمۀ شعر فیض احمد فیض:
پاره یی ابر و جُرعه ی شراب آید بعد از آن خواهد هر عذاب آید
ماه از اَوج بر زمین اُفتد دستِ ساقی بر آفتاب آید
رگ رگِ خونم چلچراغ شود هر گهی یار، بی نِقاب آید
می شُمُردم غمِ جهان به حساب یادت امروز بی حساب آید
فیض در هر کُجا گذاشت قدم مقصدش شاد و کامیاب آید
اصل شعر
آۓ کُچھ اَبر کچھ شراب آۓ اُس کے بعد آۓ جو عذاب آۓ
بامِ مینا سے ماهتاب اُترے دستِ ساقی میں آفتاب آۓ
هر رگِ خوں میں پهر چراغاں هو سامنے پهر وه بے نقاب آۓ
کررها تها غَمِ جهاں کا حساب آج تم یاد بے حساب آۓ
فیض تهی راه سر به سر منزل هم جهاں پهُنچے کامیاب آے
چنانکه در آغاز گفتم، اورفیوس از اساطیر یونان توانایی خدایی در موسیقی داشت. افسانه¬ی اورفئوس با تمامی فضیلت خدایی، افسانه¬ی درد و هجر و تلخکامی است. دشمنانش زمانی که میخواستند او را بکشند، تیر و تبر و سنگ بسویش پرتاب میکردند. اما مویسقی او چنان گیرا و جذاب بود که حتا اشیای بی¬جان شیفته شده و در نیمه راه میافتادند و به او نمیرسیدند. تیره دلان بداندیش بالاخره او را تکه¬تکه کردند و سر او در حالی که هنوز آواز میخواند در رودخانه شناور گشت. موسیقی عسرتکده¬ی ما به جستجوگر و همباور اورفیوس نیازمند است. ما چنین جستجوگرانی داشتیم، داریم. ناشناس هنرمند، چنین جستجوگر و رونده¬ی این پرخطر گدوک است. قدر او را بدانیم، از داشته هایش حظ ببریم و هنرش را تسلای لحظه های دونده¬ی عمر کنیم که با او و همچو اوست که سر اورفیوس موسیقی ما در رودخانه¬ی دود و تیرگی کنده نمیشود.
مارچ 2019، هالند
