تأثیر ادوارد مَنه ( Édouard Manet)

نقاشی «ادوارد مَنه»، تجسم انقلابی در شناخت زیبائی است که در پایان قرن نوزدهم با زیر و رو ساختن هنر [رسمی] هنرکده ها، هنجارهای تازه ای را بر آن گماشت که فرم ها و قواعدش را بیش ازآنکه محافل دولتی تحمیل کنند، هنرمندان خود برخویش روا می داشتند. «پیر بوردیو»، جامعه شناس فرانسوی، دوسالی را در «کولژ دو فرانس» وقف تدریس همین دگرگونی کرد، که امروز هم همچنان نگرش ما را شکل داده است. «لوموند دیپلوماتیک»، به مناسبت انتشار متون گفتارهای وی در آن دوره، چکیده هائی از آنرا به طور اختصاصی عرضه می دارد.

نویسنده: Pierre BOURDIEU 

برگردان: منوچهر مرزبانيان  

هدف این درس ها

من امسال با شما از موضوعی سخن خواهم گفت که می توان آنرا انقلاب نمادین پبروز [به مفهوم دگرگونی مقوله های برداشت و ادراک و وقوف•] توصیف کرد، همان انقلابی که «ادوارد مَنه» (١٨٨٣‌- ١٨٣٢) بدعت نهاد، تا هم خود انقلاب را در آنچه ویژگی های خاص آنست دریافتنی سازم، و هم آثار [هنری] که آفرینش آنها را برانگیخت. به شیوه ای عام تر، مایلم بکوشم نفس ایده انقلاب نمادین را بشکافم تا فهم پذیر گردد.

فهم انقلاب های نمادین، خصوصا هنگامی که پیروز گشته اند، به ویژه از آنرو دشوارست که مشکل ترین کار، ادراک امری است که به چشم آسان می نماید، بدین مفهوم که انقلاب نمادین ساختارهائی را برمی افرازد که برداشت ما از خود آن انقلاب، از دریچه [و ساز و کارهای] مبانی بنیاد نهاده آن است. به سخنی دیگر، به شیوه انقلاب های بزرگ مذهبی، انقلابی نمادین نیز، همه موازین معرفت شناسی و گاه، تا حدودی، شالوده های اجتماعی را به هم می ریزد. چنین انقلابی همین که پیروز گشت، صور وقوف جدیدی را می گستراند که چون با تعمیم و پراکندن و در آمیختن، در ضمیر مجموع احاد مُدرک سپهر اجتماعی خانه می کنند، نامحسوس می گردند.

مقوله های ادراک و رده بندی ارزش ها [یعنی ماهیاتی] که معمولا در درک نمودهای جهان و خود جهان به کار می بندیم، از همین انقلاب نمادین پیروز برمی خیزند. ناگزیر باز نمودی از جهان، که آفریده این انقلاب بود به امری بدیهی مبدل گشت – آنچنان بدیهی که جنجالی که آثار «مَنه» برانگیخت، خود اگر نه مایه رسوائی، [دست کم] حیرت آور بود. به عبارت دیگر، ما را رویاروی نوعی واژگونگی نهاد. (...)

نقاشی «آتش نشان» و هنر دولتی

هنگامی که «مَنه»، در دوران امپراتوری دوم (١٨٧٠‌- ١٨۵٢) سر برآورد، فرانسه از هنری دولتی برخوردار بود. می توان گفت که «سالن»، «انستیتو»، «هنرهای زیبا»، موزه ها، خلاصه همه اسباب و لوازم و امکانات نظام دیوانی را در خدمت اداره ذوق و پسند مردم گماشته بودند (١). (...) کارکرد این نهاد منسجم آکادمیک، زنجیره مداومی از کنکورهائی را در بر می گرفت که برندگانش را به دریافت پاداش هائی مفتخر می کردند. کنکور سالانه «جایزه بزرگ» مهم ترین آنها بود که اهدای جایره اقامت در ویلای «Médicis» رُم را به برنده اول تضمین می کرد. بر تمامی این نظام، منطق رقابتی فرمان می راند که خوب می شناسیم و همزمان، خطوط آشنای همه نظام های باز تولید نظایر خویش، مانند سیستم های کلاس های آمادگی [مدارس عالی] را در آن باز می توان یافت (٢). (...)

آتلیه و آئین آغازحرفه آموزی

هنر آموزی که تازه به آتلیه نقاشی پا می نهاد، ملزم به انجام آئین پاگشائی بود. می بایست هزینه آشامیدنی ها و نان کلوچه های مراسمی را بپردازد که «خوشامد» می نامیدند؛ هنرآموزان هر کلاس هجده تا بیست و پنج تن بودند –رسم آکادمی «Julian» چنین بود– و از ساعت ٨ یا ٩ صبح تا ساعت ٤ بعد از ظهر به کار می پرداختند. مشخصه همه مؤسسات آموزشی شبانه روزی همین بود، که درهمه آنها نیز شاگردان را به انجام تکالیف بسیار شاقی از تمرینات درسی وا می داشتند. رعایت مرتبت و مقام فراگیر بود. در حینی که عموم شاگردان از زاویه ای به مدل های خود می نگریستند که بر پایه رتبه آنها در امتحانات کنکور مقرر بود، هنرآموز برگزیده ای از میان هنرجویان که «مبصر» نام داشت، زاویه دیدی به دلخواه خود برای طراحی از روی یک مجسمه گچی یا مدلی زنده برمی گزید.

نکته بسیار مهم آن بود که مانند دوره کلاس های آمادگی، مراتب در هر لحظه، به چشم می خورد: شاگردان را در ردیف هائی پیش و پس جای می دادند و مثلا فاصله [نقاشان] تا مدل نمودار رتبه آنان در امتحانات هفته پیش از آن بود. به چشم کشیدن مقام، دعوتی دائم به رقابت بود. نمونه ای بیاورم. سرشناسان و کارفرمایان هنر آن عصر مانند «ژان- لئون ژروم»°، «لئون بونا»°، «گوستاو مورو»°، «ویلیام بوگرو»° گذارشان مدام به آتلیه ها می افتاد –تلی از کاریکاتورهائی در دست است که آنان را حین گفتگو با شاگردی نشان می دهند، که گاه نشسته بر جایش در طرح او دست می برند یا به وی اندرز می دهند. استادان، در تقابل مطلق با نقاشان ناشی بی بند و بار (٣)، بسیار خوش پوش بودند. در میان سفارش های «ژروم»°، رعایت پاکیزگی ضرورتی بود: [می گفت] قلم مو را باید به دقت و وسواس تمیز کرد، رنگ را نباید هدر داد، و غیره، که از انبوه نکاتی بودند که مهم می انگاشتند – چنانکه در آغاز گفتم، اگر راست باشد که زیبائی شناسی، پیوندی با اخلاق دارد و وجود اخلاق صرفه جوئی و سختکوشی و پاکیزگی را هم بپذیریم، [ناگزیر] این پاکیزگی، تعبیر و دلالت جنسیتی و اخلاقی توامانی داشت. نقاشی های امپرسیونیست ها، به ویژه آثار «مَنه»، را کثیف یا سهل (همانگونه که به زنی گفته شود که «سهل الوصول» است) می پنداشتند، و از اینرو فاسد و مایه فساد و از بیخ و بن فاقد زیبائی برمی شمردند.

انقلاب نما

از همان روزگار «مَنه». شیادانی از راه رسیدند که پیش از دیگران، انقلابی که جریان داشت را دریافتند و خود را لااقل به ظاهر بدل کردند و لختی منافع دوگانه حفظ مواضع پیشین و نوگروی خویش را هم اندوختند. نمونه وارترین آنها که به [گفتگو در باره] وی برخواهیم گشت، یکی از شخصیت های رُمان «اثر»، نوشته «امیل زولا» بود (٤)، که «فوژرول» نام داشت؛ مصداق وی در دنیای واقعی، «ژول باستین-لوپاژ»°، یک چهره نمونه آرمانی بود که در همه قلمروها می توان یافت: مثلا در رشته خیاطی فاخر (۵)، انقلابیونی مانند «آندره کورژ»° را دارید و سپس آرایندگانی مانند «ایو سن لوران»°. در همه زمینه ها، عموما در پی آمدگانند که آنچه گذشته است را درمی یابند و می دانند چگونه روایت نرمی از انقلابی سخت را به کار بندند و بدینگونه از منافع سرشارش بهره بر گیرند. در دوره ای خاص، حتی دوستان «مَنه»، «باستین لوپاژ»° را به او ترجیح می دادند. هیچ لطفی نداشت که هنوز شهرت «منه» تثبیت نگردیده، بوزینگان، بوزینگان مقلد نابغه، سر رسیده بودند و در حالی که او همچنان مردود [عصر خویش] بود آنان سودهائی می بردند – او در محکومیت مرد. اگر از مشرب عارفانه هنرمند نفرین شده [رمان زولا] بهره ای داشتیم، می توانستیم گفت که در محکومیت مردن نشانه خوبی است، اما گمان نکنم که زیستن با بار محکومیت بر دوش لطفی داشته باشد. از لحظه ای که انقلاب نمادین در راه است، جائی برای فریب به نام انقلاب، تظاهر به انقلاب هم هست. (...)

از کم ارجی تا رسوائی

از آنجا که اینک به خود اثر می رسیم، می خواهم خیلی زود نیتم را از نشان دادن تصویر تابلوی «ناهار در علفزار» بگویم، که اینک پیش چشم دارید. بدیهی است که با نمایش اثر پیش پا افتاده و به ابتذال کشیده ای –که بر روی جعبه های شیرینی می توان دید، و به یقین اثری است که پس از تابلوی «ژوکوند» بیشترین تفسیرها را درباره آن کرده اند، یعنی بیش از همه دیده شده و ازینرو نادیده مانده –، میل اندک سرکشی دارم تا بگذارم آن احساس ننگ و عاری را دریابید که اثری چنان پیش پا افتاده، توانسته بود برانگیزد. چگونه اثری درخور جعبه شیرینی توانسته بود خشونتی را برانگیزد که تصور کردنی نیست؟ (...)

پیر ارتدادی (۶) که این تابلو را کشید، تأثیر رسوائی برانگیزی برجای نهاد، نظمی نمادین، دمسازی اساس معرفت شناسی و ساختارهای اجتماعی را از هم گسست که آنرا چونان امری بدیهی، بنیاد تجربه سپهر اجتماعی می انگاشتند. ساختارها غالبا به شکل تضادهای دوقطبی بچشم می آیند: از منظر زیبائی شناسی، رو در روئی پست و بالائی در پیوند با مقام و مرتبت گونه ها وجود دارد، مذکر/مؤنث، بورژوا/خلق، و مانند اینها. مثلا شماری از منتقدان «مردمی» (یعنی منتقدانی که در روزنامه های مردم پسند قلم می زدند و دغدغه شان این بود که با گفتن آنچه توده ها خواستار شنیدنش بودند خود را خوب به چشم آنان کشند –پدیده شنونده سنج همانوقت هم وجود داشت ...) در اینکه مردان بورژوای جامه پوشیده، کنار روسپی زنکی عریان، به گمان از خاستگاه مردمی جای گرفته باشند، فورا بربریتی شهوانی دیده بودند.

این تابلو سرشار از عناصری نامتجانس–باید گفت « وصله پینه ای ناجور»–، یعنی از دیدگاه مقوله ها [و مضامین] یا صور وقوف و ادراکی آکنده از تضاد می نمود که اغلب بینندگان و هنرمندان پذیرفته بودند و تلویحا ملکه ذهن مردم آن عصر نیز گشته بود. مثلا اشاره می کردند که ابعاد ٠٨‌/٢‌ در ۶٤‌/٢ متر، برای آنچه تصویر کرده بسیار بزرگ است. [می گفتند] دیگر اندازه ها و به ویژه مناسبات میان پست و بلند جایگاه مقوله های هنری، یعنی نسبت [معمول] میان [مضمون] آثار و ابعاد تابلوها به چشم نمی آید. شماری از مردم هم عقیده داشتند که برای صحنه یک زندگی روزمره (٧)، و مشخصا آب تنی که مضمون خاصی است بسیار بزرگ بوده. منتقدانی هم می دیدند که تضادی میان همدورانی و [سرشت طبیعت نمای اثر] به چشم می خورد؛ [می گفتند] رآلیستی تر از آنست که نمودار آب تنی باشد. سبب دیگر رسوائی که منتقدان برمی شمردند این بود که این تابلو برای تصویری شهوانی که می توانست پنهانی به فروش رسد یا لای کیف پول آقایان جای گیرد، بیش از اندازه رسمی و در دیدرس است. آنرا سرپیچی دوگانه ای از دو قسم تقدس برمی شمردند (که به حرمتی اهانت روا داشته است): سرپیچی از تقدس خاصی در نظم زیبائی شناسی که به ویژه سررشته دار ترین و باورمندترین کسان را از خود بدر برده بود و دیگری تقدس ناویژه اخلاقی– جنسیتی.

همسنخی میان مراتب

{{}}

انقلاب نمادین دیگری که می توانید به آن بیاندیشید، [رویدادهای ماه] مه ۶٨، از چشم انداز کشف و شهودی محافظه کارانه جالب است که حقیقت جامعه شناسانه ژرفی را نیز در آن باز می توان یافت، یعنی وجود خویشاوندی میان همه مراتب ارزشی: کسی که به مرتبتی دست ببرد به همه مراتب دیگر نیز دست برده است (یا می تواند دست ببرد).

و بیمناک بودند که این هنرمندان بی بند و باری که مرتبت معاصر و قدیم را در هم می ریزند، بتوانند در سروری بورژوا بر توده مردم نیز دست یازند. راهبرد «مَنه» کاملا هم ناخودآگاه نبود؛ او براستی می خواست برآشوبد و تحریک کند –جمهوریخواهی چون او، با چپگرائی بسیارش، «پرتره هانری روشفور»°° (١٨٨١) یکی از قهرمانان «کمون» پاریس، محکوم به تبعید را به «سالن» فرستاده بود. این استراتژی تاختن به همه مراتب ارزشی، ضربه دوگانه ای هم بر «آکادمی» و هم بورژوازی بود.

باز، در سربرتافتن «مَنه» از [نظام] زیبائی شناسی مرسوم، به او ایراد می گرفتند که نه کمپوزیسیون و نه پرسپکتیو را می شناسد. افرادی با حسن نیت یادآور می شدند که او تحصیلاتی پیشرفته در بهترین آتلیه های نقاشی داشته (در آتلیه Couture، که شهرت فراوانی داشت و حتی آنرا اندکی برانداز می انگاشتند)، و از اینرو به وی ایراد نتوانستندی گرفت که نادان است، زیرا به عمد چنین می کرد. وانگهی، «مَنه» در خود همان اثر با کشیدن طبیعت بیجانی [در گوشه تحتانی تابلو] که شاهکار کمپوزیسیون است به ایرادگیران پاسخ داده بود، گوئی «مَنه» نشانه ای از چربدستی خویش را در کنجی نهاده باشد. (خود من هم فرازهائی به زبان لاتین بر زبان می آورم تا نشان دهم که اگر بخواهم می توانم ... [خنده] نمیدانم چرا خودم را قاطی این مطلب کردم ... [خنده]). از اینرو او نمود مسطحی را جایگزین پرسپکتیوی کرده که لزوما نمودار مراتب است –هرچه دورتر، کوچکتر. «کوربه»° که از «منه» خوشش نمی آمد، و «مَنه» نیز به همچنین، می گفت که اینهمه به بی بی بازی ورق می ماند. زنجیره تمامی از نکات فنی که در این تابلوست، مانند نوری که از روبرو می تابد و برجستگی ها را ناپیدا می سازد، تأثیری رئالیستی برجای می نهد که به خلع آرمانگرائی می انجامد.

مثلا در صحنه های عریان، حتی اندک شهوت انگیز نقاشانی مانند «الکساندر کابانل»° [«زایش ناهید» (١٨۶٣)]، «ویلیام بوگرو»° و مانند آنان، همواره نمود بُعدی تاریخی یا افسانه ای (ونوس ها و غیره)، و نیز فن به کار رفته [نظیر ترسیم فرشتگان معلق] راه را بر حسن تعبیری اخلاقی از اثر می گشودند. [اما برعکس] القای تأثیر واقع گرائی [«ناهار در ...»] بیننده را به فکر می انداخت که آن تابلو صحنه پیک نیکی را در علفزاری بیرون از شهر، در «انی یر» (Asnières) نشان می دهد. اگر تابلو صحنه پیک نیکی باشد، آنگاه در باره مدل به صرافت می افتادند که: پس چرا زن عریان است؟ نکند اتفاقات مشکوکی روی می داده؟ خصوصا که «مَنه» در آغاز تابلو خود را «خوشگذرانی چهارنفره» نام نهاده بود.

تقابل ساختگی «رئالیسم و فرمالیسم»

از این که بگذریم، تابش نور از روبرو، تأثیر فرمالیستی تناقض نمائی را می آفریند. برای سنت تاریخی ماتمزائی که رئالیسم را در برابر فرمالیسم می نهد، جایگزینی هم هست. «مَنه» همانند «گوستاو فلوبر»، همزمان هم فرمالیست بود و هم رئالیست. «امیل زولا» در دفاع از «منه»، برهان هائی را از نقاشی ناب پیش می کشید: فرم ها، رنگ ها، لکه های کنار هم جاگرفته ای که تنها در بازی لکه های رنگ، برای ایجاد تأثیرات تجسمی و نه القای معنائی خاص ترکیب یافته اند؛ همان نقاشی ناب به تمام معنی. و مشخصا به این مفهوم که نقاشی زدوده از هرگونه خصوصیت جنسیتی است. می توان گفت که آنچه «مَنه» در برابر نگرش عامیانه مردم می نشانید، نگاه زیبائی شناسانه خالص آتلیه ها بود. برادران «گنکور» در رمان «Manette Salomon» حکایت کوتاهی را روایت کرده اند: آندو که از بحث هائی که در آتلیه ها در می گرفت یادداشت بر می داشتند، لطیفه زیر را نقل کرده اند: زنی که بدون هیچ مشکلی اندام برهنه اش را مدل گروهی از مردان آتلیه ساخته بود، به محض آنکه دیده غریبه ای به او می نگرد، دویده بود تا پوششی برگیرد و بر خویش اندازد (٨). حکایت جالبی است که نشان از وجود دو نوع نگاه دارد: نگاهی ناب، زیبائی شناس، عاری از امیال شهوانی، زدوده از اغراض؛ و دیگر نگاه جنسیتی. «مَنه» با اشاره به گسل میان هنرمند و ناواردان، یادآوری می کرد که مردم به دلائلی سردرگم و ناگفتنی به تماشای تابلو های زنان عریان «کابانل»° می شتافتند. در کتابی که با عنوان «قواعد هنر» نوشته ام، نشان داده ام که در همین دوران بود که مخالفت میان هنر ناب، عشق ناب در برابر هنر پولکی، عشق پولکی ابداع شد (٩).

از اینرو یک سرپیچی زیبائی شناسانه هست و یک سرپیچی شهوانی. «مَنه» گوئی از سر تفنن همگی شاخص هائی را برهم می انباشت که از چشم انداز زیبائی شناسی نمودار موقعیتی پست (صحنه هائی از زندگی عوام، منظره ها، تقلید چهره نگاری ها) و وضعیت های زننده یا بالقوه زننده بود. آنچه خوانش معاصر دریافته، مخالفت میان فراز و نشیب به مفهوم اجتماعی کلمه، و مخالفت میان مذکر و مؤنث است. در واقع، آنچه رسوائی انگاشتند، دیدار [و اختلاط] دانش آموزان –واژه ای که مرتبا به کار می بردند–، یا دانشجویان و روسپیان، یعنی زنان مشکوک برخاسته از توده مردم بود که تهدیدی علیه تولید مثل طبیعی ([خطر ابتلا به] بیماری های آمیزشی) و بازتولید اجتماعی ([امکان] همپیمانی های ناجور) به شمار می رفت. [به چشم منتقدان] این زنان بی شرم و گستاخ بودند –به نگاه [زنان] در آثار «مَنه» تأکید بسیاری ورزیده اند. یکی از منتقدن تابلوی «المپیا» (١٠) را [در بازی با کلمه، مؤنث «مَنه» یعنی] «Manette» نامیده که در جای خود جالب است.

«Manette» شخصیتی در رمان برادران «گنکور» است. داستان یک زن، مدلی یهودی، که نقاش هنرمندی را به تباهی می کشاند که به عشق وی گرفتار آمده. رمان «Œuvre L’» [اثر] نوشته «زولا»، سرگذشت هنرمندی را بازگفته که شبی میزبان زن جوانی است که رفته رفته معشوقه و مدل وی می شود. و پرسش دائمی این است که آیا نیروی خلاقه وی نیز در نتیجه زوال قدرت جنسی اش رو به نابودی نمی گذارد. زن، تهدیدی است چون بیم شکستن نظمی نمادین و مراتب جنسیت [برتری مرد بر زن] را در بر دارد؛ و چون سایه خطری را بر تولید مثل می اندازد، نظم اجتماعی را به مخاطره می افکند؛ و میراث را نیز. (...)

نظریه ای درباره ادراک ذهنیت انگیخته ▫

در گفتن این مطلب تردید دارم، زیرا به بزرگنمائی، گزافه، و اندکی نخوت پهلو می زند، اما چه کنم همین است که هست –: من گونه ای نظریه زیبائی شناسی عرضه کرده ام، از یک سو متکی بر این ایده که برای فهم آثار [هنری]، بخصوص اثری گسسته [از هنر رسمی]، مهم در نظرگرفتن تأثیر اجتماعی است که پدید آورده، به شرط آنکه این تأثیر اجتماعی از چنان جوهر و ماهیتی برحوردار باشد که دلائل یا علل تأثیر پذیری را نیز بنمایاند؛ و از سوی دیگر، مبتنی بر این واقعیت که این زیبائی شناسی واکنشی یا تأثیر، می باید نه بر قصد و نیت، که بر گونه ای شناخت زیبائی بنیاد یابد که اسباب ذهنی ادراک و کُنش میسر ساخته اند. و مایلم بر این نکته آخر پافشاری کنم، زیرا مشکلی کاملا عمومی است، گریبانگیر مورخان هنر، ادبیات، حقوق، خلاصه بگویم پیشاروی مورخان همه آثار [خلاقه] بشری. من فکر می کنم که هنگامی که تاریخ آثار یا تاریخ اعمال بشری را فراهم می آوریم، نمی توانیم پای فلسفه عمل را به میان نکشیم.

همواره از فلسفه تاریخ می گویند، اما هرگز سخنی از فلسفه عمل در میان نیست، یعنی نظریه ای درباره آنچه دست به عمل زدن تواند بود. مثلا، آیا کُنش، فعلیت بخشیدن به مقاصد و نیات است؟ آیا کُنشی به غیر از کرداری انگیخته نیتی قبلی وجود ندارد؟ آیا عملی که برخاسته از قصد و نیتی نیست خودکار یا نابخردانه است؟ در این مورد جایگزین کلاسیکی وجود دارد. تمام کار من چون قوم شناس و سپس جامعه شناس مرا به جائی کشانده تا نظریه ای درباره عمل بپرورانم و همرمان با آن، نظریه نادرآمیختگی با عمل – این مطلب به نظر حشو می آید اما مهم است-، نظریه ای درباره عمل، که اصولش، نه بر مقاصدی آگاهانه و مداقه و تأملی پیشین، بلکه بر منش ادراکی ذهنیت انگیخته استوار است. من این مطلب را خواهم شکافت زیرا نکته ای به ویژه مهم است. فکر می کنم که این رفتارهای منظم فاقد اصل صریح رتبه گذاری– نظیر مناسکی که به غایت ترتیب و تنظیم و سازمان یافته اند– را به درستی نمی توان دریافت، مگر در چاچوب نظریه ای درباره عمل که من آنرا رفتار برخاسته ار ادراک ذهنیت انگیخته می نامم (و من تنها نیستم)؛ این نظریه نه لزوما نیات صریج، بلکه آمادگی جسمانی، صور مولد رفتارها را در منشاء اعمال جای می دهد که در کارکرد خود نیازی به توسل [فرد به] آگاهی ندارند و می توانند در فراسوی هشیاری و عزم کار کنند،– که این [البته] نه به آن معنی که ابتدائی، بَدَوی باشند. (...)

نطریه ادراک ذهنیت انگیخته را باید در هر دو سو به کار برد، یعنی از منظر هم آفریننده اثر و هم دریافت کننده آن. آفریننده، صور و عناصری از ادراک ذهنیت انگیخته خویش را در اثری می گنجاند، نه به آن معنی که نمی داند که چه می کند، بلکه فقط بر تمامی آنچه انجام می دهد آگاه نیست. و دریافت کننده هم انگاره ها و صور تعبیری را به کار می اندازد که می توانند کمابیش [با عناصر و اشکال ذهنی آفریننده اثر] همساز باشند. وقتی انتظار صور تعبیر [بیننده اثری] برنیاید و سرخورده گردد، آنرا در احساس رسوائی بیان می دارد، زیرا نظام ادراک ذهنیت انگیخته، نظامی مبتنی بر انتظارات است. ارتباط میان یک اثر هنری و یک بیننده بیش از آنکه ارتباط میان شعور و وقوفی آگاهانه باشد، ارتباط میان ناخودآگاه [افراد] است: اندک چیزی از بستر آگاهی می گذرد، حتی اگر بتوان سپس آنرا به تصریح هم بیان داشت. از اینرو زیبائی شناسی تأثیری که من پیشنهاد می کنم، کاملا با شناخت زیبائی از دریچه ادراک ذهنیت انگیخته سازگار است، به این مفهوم که تحلیل واکنش برانگیخته از تأثیرات یک اثر هنری، دریافت تلویح و ناخودآگاهی را میسر می سازد که هنرمند، منتقد و به ویژه عموم مردم تا حدودی به اشتراک دارند، یعنی آنچه می توان شعور متعارف زمانه نامید (...). این نظریه ادراک ذهنیت انگیخته، هم اشراف بر سؤ تفاهماتی را میسر می سازد [که اثر هنری برمی انگیزد]، و هم فهم آنرا، که خود مورد خاصی در سپهر سؤ تفاهمات است. درک و فهم، که مورد خاصی است، جائی روی می دهد که صور ذهنیت انگیخته ای که در آفزینش، عمل، اثر، گفتار، کوتاه بگویم، در تولیدی نمادین به ودیعه نهاده شده با صور ادراکی یکسان باشد که بیننده، دریافت کننده یا خواننده برای ادراک آنها مایه می گذارد. در این صورت، فهم اثر و احساس بدیهی بودن آن بی درنگ است، اما این احساس بدیهی می تواند همچنین از سؤ تفاهمی نیز برخیزد، و هنگامی که اختلاف و ناسازگاری میان صور خلاق آفریننده و صور وقوف دریافت کننده از اندازه بیرون رود، احساس رسوائی و انزجار و غیره به بار می آورد. (...)

خلاف موج

نظریه ادراک ذهنیت انگیخته در عمل در جهتی پیش می رود، مخالف همه سنت های فرهنگ غرب، سرتاسر فلسفه وجدان خودآگاه و فلسفه عامل یا فاعل، یعنی فلسفه ای که در قالب منطق دکارتی، کانتی، یا به شکل نیم بند فلسفه مسیحی آموخته ایم. ما همه یک فلسفه عامل نیت دار را جذب کرده و از خود پرسیده ایم «چه کسی چنین تابلوئی را کشیده»، که کمابیش لزوما تحمیل این پاسخ به خویش است که: «فاعلی آنرا کشیده.» در پاسخ به اینکه: «چه کسی نقاشی "ناهار در علفزار" را کشیده؟»، می گویم که بدیهی است که «مَنه»، یعنی یک فرد، زیسته در تاریخی مشخص، برخوردار از یک بدن، و جای گرفته در اجتماع، و مانند اینها [آنرا نقاشی کرده].

اما، از دیدگاه جامعه شناسانه، فردی که این تابلو را کشیده فاعلی به تعریف سنت غرب نیست، بلکه ذات شکل پذیرفته ای▪ است که در قلمروی گنجیده. یک ذات، یعنی موجود زنده اجتماعی شده ای، دارای استعدادهای پایدار، ترکیب یافته به جبر اجتماع، که می باید به توصیف پیدایش هستی اجتماعی وی نیز پرداخت، درست به همان گونه که لازم است پیدایش اجتماعی حوزه [یا فضای اجتماعی] را نیز شرح داد که «مَنه»، با دیگرانی چون «کوربه»°، «دولاکروا»° و «اینگرس»° در آن زیسته بودند. (...) ابطال نیت برای میدان دادن به ادراک ذهنیت انگیخته، به معنی نفی تمام مفاهیمی مانند «آفرینش»، «ذکاوت»، «مهارت عملی»، «هنر»، و خلاصه کنم همه آنچه ما به آنها ارج بسیاری می گذاریم نیست، زیرا خود مائیم که انتساب آنها را به خود می بخشیم. ما منفعت های ناخودآگاهی در فلسفه خودآگاهی و فاعل کُنش یا پدیدآورنده اثر داریم. ما در برابر متن مشهور فروید در باره «سه زخم بزرگی که به خود شیفتگی ما رسیده است (١١)» مقاومت می کنیم: «نیکلا کوپرنیک»، «چارلز داروین» و «زیگموند فروید» کانون بینش از جهان را از فرد فاعل به سوی جهان جابجا کرده اند. «فروید» با تصریح آنکه، کلا بگوئیم، ما براستی کننده اعمال خویش نیستیم، بلکه فاعل آنها ضمیر ناخودآگاه ماست، می گفت که سومین زخم را بر خودشیفتگی وارد آورده. در واقع من فکر می کنم آنچه انجام می دهم، آن زخم خودشیفتگی را التیام می بخشد که خصوصا نزد روشنفکران وخیم است، به این مفهوم که این برداشت بدان منتهی می شود که موضوع یک اثر، ارتباط پیچیده ای است میان ذات اجتماعی شکل پذیرفته [فرد] و قلمرو تاریخی [که او در آن می زید]، و اینکه در ارتباط میان آندوست که قضیه ای، سبک نوی در نقاشی، ابداع می گردد.

پی نوشت ها:

١. واژه نقاشی «آتش نشان»، معرف هنر آکادمیک نیمه دوم قرن نوزدهم است. این اصطلاح تحقیرآمیز به کلاهخود براق شخصیت های تاریخی اشاره داشت که غالبا در نقش های دیواری [Fresques] سبک نقاشی آکادمیک نمود می یافتند؛ شاید هم این اصطلاح به سرشت «پرطمطراق» صحنه های ترسیم شده، یا مراسم سالانه «سالن» (نقاشی و مجسمه سازی) ارجاع می داده است، نامی که به نمایشگاه آثاری مورد پسند و خوشایند آکادمی هنرهای زیبا داده بودند. نمایشگاهی که هنر رسمی را عرضه می داشت از قرن هجدهم در پاریس به راه افتاده بود و تا سال ١٨٨١ هم دوام آورد.

٢. یادداشت تحریریه: این بند و بند پس از آن، گفتارهای مدرّس، در دو درس مختلف را به هم نزدیک ساخته.

٣. عنوانی که Théophile Gautier به گروه کوچک نقاشانی داده بود که هرگز به «سالن» راه نمی یافتند، موسیقدانانی که سفارش کاری نمی گرفتند و نویسندگانی که ناشری نداشتند، و در قهوه خانه Momus دورهم جمع می شدند. نام آنها به لطف Henry Murger، نویسنده صحنه هائی از زندگی خوشگذران و بی بند وبار (١٨۵١) و اپرای La Bohème «جاکمو پوچینی » (١٨٩۶) به حافظه تاریخ سپرده شد.

٤. زولا از «مَنه» دفاع می کرد. رمان وی «L’OEuvre »، سپهر هنری و تقدیر Claude Lantier، نقاشی نفرین شده را به صحنه آورده است.

۵. رجوع کنید به Pierre Bourdieu et Yvette Delsaut، «خیاط و امضایش، ادای سهمی به نظریه شعبده»، نشریه اسناد پژوهش در علوم اجتماعی، شماره ١، پاریس؛ مارس ١٩٧۵، صفحات ٣۶‌ - ٧.

۶. یادداشت تحریریه: کسی که مرتکب ارتداد شود. یادداشت مترجم: بوردیو در متن، واژه خودساخته ای هم آوا با «پتریارک» به کار برده است که دلالت بر پیر و سالار ارتداد دارد.

٧. «Scène de genre» به گونه ای اثر هنر تحسمی گفته می شود که صحنه هائی را با سرشتی روایت گونه یا خودمانی ترسیم کند. این گونه هنزی را که در مراتب هنرهای تجسمی مقام نازلی داشت، چون موضوع جداگانه ای در هنرکده های هنرهای زیبای اروپا آموزش می دادند.

٨. Edmond et Jules de Goncourt، Manette Salomon انتشارات گالیمار، مجموعه « Folio »، پاریس، ١٩٩۶ [نشر اول ١٨۶٧]، صفحه ٢٧١.

٩. پیر بوردیو، قواعد هنر، پیدایش و ساختار قلمرو ادبیات، انتشارات Seuil، پاریس، ١٩٩٨ [نشر اول ١٩٩٢]، صفحات ٤٩‌ - ٤۶.

١٠. یادداشت تحریریه. تابلو عریان «منه» (١٨۶٣) که رسوائی به پا کرد.

١١. زیگموند فروید، «یک مشکل روانشناسی» (١٩١٧)، در مجموعه آثار، روانکاوی، جلد ١۵، انتشارات نشر دانشگاهی فرانسه (PUF)، پاریس، ١٩٩۶، صقحات ۵١‌ - ٤٣.

افزوده های متن فارسی

• برای آگاهی از مفهوم انقلاب نمادین به تعبیر بوردیو، نوار زیر را از دقیقه 42: 14: 15 بشنوید: http://www.la-bas.org/article.php3?id_article=2871&var_recherche=manet

° Jean-Léon Gérôme (١٩٠٤- ١٨٢٤)، نقاش و مجسمه ساز فرانسوی، عضو آکادمی هنرهای زیبا.

Léon Bonnat (١٩٢٢‌- ١٨٣٣)، نقاش و کلکسیونر فرانسوی با زمینه کار پرتره نگاری.

Gustave Moreau (١٨٩٨‌- ١٨٢۶)، نقاش، کنده کار، طراح و مجسمه ساز سمبولیست فرانسوی.

William Bouguereau (١٩٠۵‌- ١٨٢۵)، نقاش فرانسوی نماینده سبک نقاشی آکادمیک.

Jules Bastien-Lepage (١٨٨٤‌- ١٨٤٨)، نقاش ناتورالیست فرانسوی.

Gustave Courbet (١٨٧٧ - ١٨١٩)، نقاش فرانسوی، از نامداران نقاشان مکتب رئالیست.

Alexandre Cabanel (١٨٨٩‌ - ١٨٢٣)، نقاش فرانسوی، از بزرگان مکتب آکادمیک.

André Courrèges(١٩٢٣)، خیاط فرانسوی، مبتکر مینی زوپ و شلوار برای زنان؛ در دهه ١٩۶٠.

Yves Saint Laurent(٢٠٠٨- ١٩٣٨)، طراح مد نام آور فرانسوی.

Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix (١٨۶٣‌ - ١٧٩٨)، نقاش فرانسوی از نحله رومانتیسم.

Jean-Auguste-Dominique Ingres (١٨۶٧‌ - ١٧٨٠)، نقاش نئوکلاسیک فرانسوی.

°° Henri de Rochefort (١٩١٣‌ - ١٨٣٠)، کارمند دولت و بازرس آکادمی هنرهای زیبا که حکومت نظامی پس از شکست کمون پاریس وی را در سال ١٨٧٣ به جرم حمایت از انقلابیون به حبس ابد و تبعید به کلدونی نو محکوم کرده بود. او از آنجا گریخت و تا پبش از عفو و بازگشت به پاریس در ژنو و لندن به سر برد. طرفه آ نکه وی بعدها پیرو ژنرال «بولانژه» و رهبر جریان ضد «دریفوس» شد. (م)

▫ Dispositions، در جامعه شناسی به اسباب و سازوکارهای وقوف و معرفت شناسی گفته می شود، که گزینش نفس مُدرک را سمت و سو می دهند و حتی انگیزه انجام کنشی دلخواه در سپهری اجتماعی می گردند. به این معنی الگوها، صور، معیارها و موازینی ترتیب و تنظیم یافته و پیش ساخت های مشخص ذهنی را می توان اسباب ادراک دانست که چند و چون فرایافت و عمل فرد را فراهم می آورند. تعمیم این تعریف به ضمیر خالق اثر هنری، به ساختارها و رهیافت های ادراک هنرمند پیش از مرحله خلق اثر راه می برد. (م)

▪ Habitus، را مَلَکه [در برابر عدم] ترجمه کرده اند. یعنی قوت حصول اشیاء در ذهن و قدرت انجام کاری که به طبیعت فرد متمکن گشته باشد؛ هیأت نفسانی که موجب صدور فعلی یا انفعالی شود [دهخدا، به نقل از تعاریف لغت نامه های پیش از وی]؛

تعبیر «بوردیو» از این اصطلاح، نظامی از هیئت های نفسانی اکتسابی نظم و نسق داده شده ای است، که فرد را به فرایافت یا گزینش کُنشی خاص می کشاند. ترکیب و تلفیق و آرایش این هیئت های نفسانی چنان اند که شمار اندکی از آنها منشاء زنجیره بیشماری از پاسخ ها و واکنش ها در مواجهه با موقعیت هائی محتمل اند. اکتساب این هیئت های نفسانی از طریق تأثیرات اجتماعی است که خود، برآمده از مناسباتی قدرت بنیادند. صرفنظر از خاستگاه، چگونگی یا ساز وکار هیئت های نفسانی، برداشت یا رفتار فرد برانگیخته آنهاست. (م)