منظر"هستی"، در جهان "نیستی" هدایت

 م.ح

یک نویسنده می‌کوشد با خلق آثار ادبی، تجربه و نگرش خود را از هستی و جهان پیرامون خویش بیان کرده و خواننده را به دیداراین جهان خلق شده دعوت کند. جهانی که در آن ارزش‌ها، تعبیرات و نوع نگاه او به پدیده‌های هستی درغالب شخصیت‌های تصویر شده به خواننده معرفی می‌شوند.

در مورد صادق هدایت، بسیارها گفته و نوشته‌اند و این نوشته نیز نگاهی فلسفی/ روانشناختی است که با اشاره به مفاهیم " فلسفه اگزیستانسیا لیسم " به جهان نویسندگی و داستانی‌ی هدایت ، نویسنده‌ای که در قصه‌هایش ما را به دیدار مکرر و پیوسته‌ی "مرگ و نیستی" می‌برد نگاه شده است.

اساس فلسفه اگزیستانسیالیسم بر مبنای چهار اصل " آزادی (حق انتخاب)، تنهایی، پوچی، و مرگ " پایه گذاری شده و زندگی روانی انسان، واکنشی است به این چهار اصل اساسی هستی. اما در این میا ن، مرگ ، جنبه مرکزی تری داشته چرا که رویارویی با پایان و مرگ موجب می‌شود که فرد با سایر این مفاهیم نیز درگیر و روبرو شود.

انسان وقتی در شرایط بحرانی قرار می‌گیرد بدون تردید به اینکه تنهاست، معنایی در زندگی نمی‌یابد و مرگ اجتناب ناپذیر است، اندیشیده و به آن آگاهی می‌یابد. هیچ چیزی قادر نیست این نگرانی و حس تنهایی انسان را از او بگیرد. رویدادهایی چون عشق، مذهب و روابط اجتماعی، جبران و تلاشی است برای کاهش دادن این حس عمیق تنهایی که در انسان وجود داشته بی‌آنکه کاملا آنرا از بین ببرد.

اساسا مرگ، تنهاترین تجربه انسان است. مرگ، رویارویی با پوچی است. تجربه‌ای که تمام ارزش‌ها، احساس امنیت و ثبات هستی را زیرسوال برده و یک "سرانجام" و پایان را به ما خاطر نشان می‌سازد. در بررسی مسله مرگ بایستی به دلهره و نقش آن در ارتباط با تجربه مرگ نیز اشاره کنیم.

در تفکر اگزیستانسیالیسم، واژه دلهره (angst) دارای نقش بسیار مهمی است و لازم است در اینجا تفاوت میان واژه ترس و دلهره را توضیح دهیم. ترس، یک احساس فعال است که همیشه یک موضوع بیرونی موجب پدیداری آن گشته و همیشه به انجام یک عمل موجب می‌شود. حال آنکه دلهره، یک پریشانی روانی است که موضوع آن در دنیای بیرونی فرد نبوده و بصورتی مبهم و همراه با واکنش‌های روانی و بدنی متفاوتی چون احساس شدید ناامنی، گرفتگی نفس، عرق کردن شدید در مراکز مختلف بدن، و غیره بروز می‌کند. از آنجایی که در حالت دلهره، هیچگونه خطر بیرونی وجود ندارد که فرد را تهدید کند بنابراین هیچ مکانیزم دفاعی نیز انسان در اختیار ندارد تا در مقابل آن از خود دفاع کند. از اینرو دلهره حالتی است که تمامیت فرد را در بر گرفته و از آنجایی که انسان به پدیده مرگ آگاهی دارد، دلهره به معنای آگاهی اگزیستانسیال او از مسله نیستی و مرگ تلقی می‌شود. بنابراین موضوع مورد نظر ما در اینجا و در بررسی آثار هدایت واژه "دلهره" است که تجربه و نگرش هدایت را نسبت به جهان هستی و زندگی رقم زده است.

دلهره حالتی است که مستقیما با هستی انسان ارتباط دارد زیرا مسله آزادی و حق انتخاب انسان در زندگی به همان اندازه که وسوسه کننده و جذاب است با دلهره نیز توام است. بدین ترتیب هر بار که انسان می‌اندیشد و یا دست به انتخاب می‌زند، در درون و بیرون او نیز تغیراتی رخ می‌دهد.

براساس این فلسفه، انسان در طی مرحله رشد فردی خود در شرایط و موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که بایستی پیوسته انتخاب کرده و این حق و امکان انتخاب از مفاهیم بسیار اساسی فلسفه اگزیستانسیالیسم است. از نظر آنان آزادی بدین معنا نیست که فرد هیچگونه پیوندی با مسایل اجنماعی و ساختار بیولوژیکی خود ندارد، بلکه انسان موظف است که امکان‌های بی‌شمار خود را سنجیده و از این طریق دست به انتخاب زند. بنابراین حق انتخاب و آزادی در انتخاب، به انسان تحمیل شده و همانطور که سارتر می‌گوید، انسان محکوم به آزادی است و تنها چیزی که می‌تواند این آزادی را محدود کند خودِ آزادی است.

نقطه اشتراک و ویژه تفکر سارتر و کی رکه گور، نگاه منفی گرایانه آنان به انسان و موقعیت هستی است. هردو آنان هستی انسان را با پدیده‌هایی چون دلهره و تردید بررسی کرده و معتقد هستند که هیچ انسانی قادر نیست از دلهره رهایی یابد زیرا دلهره بخشی از هستی انسانی است و اگر انسان احساس کند که ارزش‌های او مورد تهدید واقع شده است دچار دلهره خواهد شد. و این دلهره، حالتی درونی و ناشناس است که به هیچ صورتی قابل بیان نبوده ودر حقیقت پی آمد و نتیجه امکان آزادی و حق ِ داشتن ِ انتخاب درانسان است.

به نظر کی یرکه گور، دلهره از بدو تولد انسان با او همراه بوده و اگر هستی و زندگی انسان را بعنوان یک وظیفه در نظر بگیریم، این دلهره زمانی متوقف می‌شود که وظیفه انسان به انجام رسیده باشد و او به ایمان رو آورد. حال آنکه برای سارتر این وظیفه انسانی درست با حضور مرگ پایان می‌یابد. سارتر مرگ را بصورت رویدادی می‌بیند که در هر لحظه می‌تواند به هستی پایان بخشد و از اینرو به نظر سارتر، آگاهی از مرگ، تمام معنای زندگی را از بین می‌برد. بدین ترتیب مرگ پدیده‌ای از پیش تعین شده و پایان ِ تمام پایان‌هاست.
تمام تلاش انسان برای اجتناب از مرگ، درست در لحظه‌ای که سیستم دفاعی بدن دیگر قدرت بازداری ما را در این باور و شناخت یعنی باور مرگ از دست می‌دهد، انسان به تنهایی و انزوای اگزیستانسیالیستی دچار شده و دلهره تمام وجود او را در بر می‌گیرد. تجربه چنین لحطه‌ای و باور این لحظه، بقدری پوچ و تهی است که تمامی هستی بی‌معنا جلوه می‌کند. اما اگر انسان توانایی برخورد با باور مرگ را داشته باشد می‌تواند دست به انتخاب زده و معنایی در زندگی خویش خلق کند.

البته این حقیقت که مرگ پایان زندگی است، پدیده‌ای غیر قابل درک است. مرگ سمبل نهایی آخرین جدایی یعنی جدایی از دیگران و از خویش بوده و عدم آگاهی انسان از لحظه مرگ و یا نوع مرگ است که در انسان ایجاد دلهره می‌کند. در زندگی روزمره نیز از مرگ صحبتی نمی‌شود و معمولا از این گونه صحبت‌ها یا اجتناب می‌شود و یا اینکه با ایما و اشارات از آن حرف زده می‌شود. حال آنکه انسان محکوم به مرگ است. مرگی تنها. و لحظاتی که در هنگام مرگ بوجود می‌آید آنقدر با تنهایی، پوچی و دلهره توام است که به انسان احساس بی‌ریشگی دست داده و صحبت کردن در این مورد را دشوار می‌سازد.

شاید بتوان گفت تنها تفاوت میان سارتر و کی یرکه گور مسله ایمان به خدا است. سارتر به وجود الهی خدا اعتقاد نداشته و معتقد است که انسان جنبه‌های بسیار اساسی و مهم خویش را فرافکنی کرده و به خداوند نسبت می‌دهد.

در سیستم خلقت، خداوند کسی است که جهان را از هیچ بوجود آورده و مظهر پاکی، نیکی، امکان و کمال محسوب می‌شود. اما به نظر سارتر چنین صفاتی را که انسان به خداوند نسبت می‌دهد در حقیقت نیاز انسان به این مسئله است که بتواند خالق خود باشد. بعنوان مثال یک هنرمند با فعالیت هنری خویش می‌کوشد تا در هستی، معنایی را خلق کند و یک اثر هنری، نشان فعالیتی بی‌نهایت است که در جهان هستی تولید ارزش و معنا کرده و این هنر، انعکاس نیاز بی‌نهایت انسان در خلق و ایجاد معنی در زندگی است. حال آنکه کی یر که گور مسیحی بوده و معتقد است که انسان بایستی پس از مرگش در مقابل خداوند باز خواست شود. از سوی دیگر میتوان فلسفه سارتر را با فلسفه نیچه نزدیکتر دانست. برای نیچه نیز خدا مرده است و او انسان را در جایگاه خدا قرار داده و او را مالک و مسوول سرنوشت خویش می‌داند. نیچه خواهان یک انسان قوی و مغرور است که هیچگونه وابستگی‌ای به سیستم‌های مذهبی و اجتماعی نداشته باشد و از اینرو "ابرانسان" را خلق می‌کند.

بنابراین از آنجاییکه نه خدایی و نه چیزی به نام طبیعت انسانی در این مکتب وجود ندارد و از آنجاییکه جهان در خود هیچگونه معنایی ندارد انسان به یک مجازات ابدی که سارتر آنرا آزادی می‌نامد محکوم بوده و در این آزادی بایستی هر لحظه توسط انتخاب خویش به خلق و یا خلق مجدد خویش دست زده ومسوولیت هستی خویش را به عهده گیرد. لازم به تذکر است که فبلسوفان اگزیستانسیالیست از عدم وجود خدا، چندان راضی هم نیستند زیرا می‌دانند وقتی خدایی وجود ندارد، هر کاری مجاز محسوب می‌شود چرا که دیگر اخلاق کلا معنایش را از دست داده و هیچ چیزی وجود نخواهد داشت که مانع اعمال غیرقانونی انسان شود. اما وقتی چنین خدایی وجود ندارد، و وقتی کسی یا نیرویی نیست که بر مرزهای اخلاقی انسان نظارت داشته باشد پس چه کسی می‌تواند او را یاری دهد. بنظر سارتر پاسخ این سوال فقط یک چیز است و آن "انسان" است. یعنی این خود انسان است که تنها و بدون هیچگونه کمکی در دنیای امکانات خویش به خویشتن خویش محول شده و هیچگونه جبری وجود ندارد. بایستی توجه داشت که وقتی سارتر پیوسته از "هستی" صحبت می‌کند، منظور او آزادی است. یعنی به محض اینکه انسان به آزادی خود، آگاهی می‌یابد؛ دیگر هستی و موجودیت خداوند از بین می‌رود. بنظر سارتر انسان آزاد است بی‌آنکه به این آزادی واقف باشد و از همین رو از آگاه شدن به این آزادی صحبت می‌کند. وقتی انسان به این آگاهی دست یافت، به حق انتخاب خویش، حس مسوولیت که پی آمد این انتخاب است و تنهایی محض خویش نیز پی می‌برد. بنابراین امکان انتخاب، به معنای آزاد بودن انسان تلقی شده و لذا او در انتخاب مرگ خویش نیز آزاد است.

بنظر سارتر انسان با انتخاب خویش دست به عمل زده و با عملکرد خویش تولید ارزش می‌کند و اساس این انتخاب و خلق ارزش، آزادی محض او می‌باشد. اومعتقد است که انسان نبایستی فقط خود را به دست جریان هستی بسپارد زیرا در چنین صورتی هستی او از هر گونه معنا و مفهومی تهی شده و او هرگز به بلوغ انسانی خویش نمی‌رسد. فقط توسط انتخاب و عمل است که انسان خود را از تنهایی و انزوا دور ساخته و احساس تعلق در او ایجاد می‌شود.

می‌توان مسله انتخاب را که سارتر بسیار از آن صحبت می‌کند با مثالی از کامو روشن‌تر ساخت. در "افسانه سیریف" اثر آلبرکامو، سیزیف بخاطر طغیان در مقابل خدایان به سرنوشتی برده وار مجازات شده و بایستی تا پایان هستی‌اش سنگی عظیم را از کوهی بالا ببرد. بنظر کامو، سیزیف مرد خوشبختی است زیرا او سرنوشت خود را حاصل انتخاب آگاهانه خود می‌داند. این خود سیزیف است که بر سرنوشت خویش حاکم است ، سرنوشتی که خود او آنرا انتخاب کرده است و این انتخاب آگاهانه موجب می‌شود که در زندگی سیزیف معنایی خلق شود و از اینرو او مرد خوشبختی است.


ویکتور فرانکل معتقد است کسانی که توانستند از زندان‌های هیتلر جان سالم بدر برند آنهایی بودند که توانستند در بدترین شرایط زندگی، معنایی در زندگی روزمره خویش خلق کنند. فرانکل نیز چون سارتر و کامو نیاز به خلق معنی را یکی از اساسی ترین نیازهای روانی انسان می‌داند. انسان می‌کوشد در هر شرایطی معنایی را در میحط بیرونی خویش جستجو کند و این معنی و ارزش‌ها در محیط پیرامون هر فردی وجود دارد. به نظر فرانکل معنی فقط این نیست که انسان در جهان کوچک و شخصی خویش آنرا خلق کند بلکه بایستی آنرا در محیط فرد جستجو کرد.
فرانکل اساس مسله معنا را به سه دسته تقسیم می‌کند:
خلاقیت ، آن چیزی است که فرد می‌تواند به جهان ببخشد
تجربه، آنچه که فرد از جهان هستی دریافت می‌کند
نظر انسان نسبت به رنج در هستی (رنجی که به نظر فرانکل بایستی با آن مقابله کرد).

سارتر نظر فرانکل در مورد نیاز انسان به محیط پیرامون خویش را با مسله‌ای به نام ِ "هستی دیگری" و یا "آگاهی دیگری" مطرح کرده و معتقد است انسان بدون دیگران، هرگز به درک و آگاهی نسبت به خویش نمی‌رسد. "دیگران"، شرط لازم هستی فرد بوده و وقتی انسان دست به انتخاب می‌زند، این انتخاب، دیگران را نیز تحت اشعاع قرار می‌دهد. زیرا انسان در ضمن عمل وانتخاب خویش، تولید ارزش کرده و خلق این ارزش، در هستی دیگران تاثیر می‌گذارد.

اما بنظر سارتر دیگران، نقش دشمن را نیز به خود می‌گیرند زیرا "دیگری" قادر است مرا به یک "هیچ" کاهش دهد. دیگران می‌توانند مرا به عنوان یک شیی در جهان فردی خویش دانسته و هستی مرا مورد سوال قرار داده و قضاوت و ارزیابی‌ام کنند. و این نه تنها حس شادی را در انسان به وجود می‌آورد بلکه ترس را نیز در من بیدار می‌کند چرا که ناگهان متوجه می‌شوم که این خود من نیستم که بر سرنوشت خویش مسلط می‌باشم. در این صورت این خطر نیز وجود دارد که به من نقشی ایفا شود که خواهان آن نبوده و خود آنرا انتخاب نکرده ام. این مسله می‌تواند وضعیت بسیار ناهنجاری را پدید آورده و من مجبور شوم از مکانیزم‌های دفاعی استفاده کنم که دیگری از آنها استفاده می‌کند. یعنی می‌کوشم آزادی او را مختل ساخته و او را به یک شیی کاهش می‌دهم تا بر او مسلط شوم. از اینرو انسانها همگی در مقابل یکدیگر نقش‌هایی را به عهده می‌گیرند که به آنان تحمیل شده است و به گفته سارتر ما مانند هنرپیشگانی هستیم که به جامه مبدل درآمده و نقشی را بازی می‌کنیم برای اینکه بتوانیم بر دیگری مسلط شویم.

سارتر وجود چیزی به نام "سرنوشت" را نیز نفی کرده و چیز سنگین‌تری یعنی یک سرنوشت یا سرشت درونی را به انسان معرفی می‌کند. او مبارزه تراژیک انسان را با خویشتن خویش ترسیم کرده و معتقد است انسان خود، مسوول و مالک اصول اخلاقی و انتخاب و آزادی خویش است. انسان در صورت یک اتفاق به جهان هستی پای گذاشته و وظیفه انسان است که از این آزادی و هستی بهره جوید. به تعریف سارتر، انسان، آزاد است و هیچ قیودی او را در محاصره خود ندارد. آزادی‌ای که به تعریف خود قهرمان سارتر در داستان "تهوع"، شبیه مرگ است. فلسفه اگزیستانسیالیسم تمامی مسوولیت انسان را بر شانه‌های خود انسان گذاشته و همانطور که کامو می‌گوید: اگر این انسان پوچی هستی را نپذیرد و کوشش نکند تا با خلق کردن معنی، این پوچی را از بین ببرد، تنها راه حلی که باقی می‌ماند فقط خودکشی است.

در داستانهای هدایت، نیز خودکشی و مرگ در همه جا هست. سایه آن هرگز کمرنگ نمی‌شود و شخصیت‌های قصه‌ها در انتظار مرگ و نیستی، خمیازه می‌کشند. جهانی که در آن همه چیز به بن بست ِ نیستی ختم می‌شود و قهرمانانی که زاییده فضایی آغشته به یاس، ضعف و ناکامی‌اند و هدایت آنان را به آشوب ذهنی و روانی اشان می‌سپارد و می‌گذارد که از دست بروند. گویی برای او عشق و مرگ، هستی و نیستی، حقیقتی جدایی ناپذیرند.
از یک سو چهره‌های زنانه‌ای چون "آبجی خانم" را تصویر می‌کند که تاروپودشان با اطاعت و محرومیت گره خورده است و از سوی دیگر، زن به تندیسی چون "عروسک پشت پرده" بدل شده و هستی‌ای جاودانه می‌یابد.

هدایت بر روی هر چیزی دست می‌گذارد تا جای پای مرگ و ملال را در آن نشان دهد. سخن از تنهایی آدمی، ناتوانی در زیستن و پوچی زندگی و هستی است. در همه جا حضور مرگ احساس می‌شود. مرگ است که زندگی و زمان را تعیین می‌کند و لحظه‌ها، لحظه‌های مرگ هستند. شخصیت‌ها آنقدر نزدیک به مرگ زندگی می‌کنند که دیگر نمی‌توانند در هیچ چیز معنایی بیابند و پوچی، تنها پلی می‌شود که انسان را به جهان پیرامونش پیوند می‌دهد.

در بسیاری از قصه‌ها به دیوار، درهای بسته، چهاردیواری اتاق، قفس، پرده و زندان اشاره می‌شود و تمامی اینها بیانی است برای تصویر انزوای انسان. و در این جهان وحشتناک و بسته‌ای که هدایت خلق می‌کند هیچکس قادر نیست درهای بسته‌ای را که از فقدان فشار دستی گویی زنگار بسته اند، بگشاید. تمامی شخصیت‌ها در شعله‌های تب هذیانی اشان می‌سوزند و زندگی را جریانی از رویدادهای بی‌معنی می‌بینند که مرگ با چشمان دریده بی‌طاقتش آهسته به در می‌کوبد تا همه چیز را پایان بخشد. و این همان مرگی است که پی درپی در داستان‌های هدایت با آن مواجه می‌شویم. مرگی که گاه به هییت یک تصادف، گاه بیماری، گاه خودکشی و گاه به هییت یک سرنوشت ظهور می‌کند.

یکی دیگر از ویژه‌گی‌های آثار هدایت، انسان‌های بحران زده‌ای است که خلق می‌کند. تمامی آنان نگاهی بشدت منفی به خود و محیط پیرامون خود دارند و در هیچ کجا نمی‌توان شاهد رابطه‌ای مثبت و نگاهی مثبت به زندگی بود. او پیوسته آدمهایی را به صحنه وارد می‌کند که از خود و دیگران وحشت و تنفر داشته و از رویدادهای معمول زندگی تهوع‌شان می‌گیرد و تارهای پوچی‌ای که رویشان تنیده شده، آنان را از هر حرکتی باز می‌دارد.
هیچکس احساس تعلق نمی‌کند. همگی تنها، ترد شده و منزوی‌اند و گویی فقط هستند و در اثر یک حادثه، در هستی ِ اتفاقی‌شان در انتظار نیستی اتفاقی‌شان نشسته‌اند.

هدایت نیز مانند "ادگار آلن پو" جهنم و مرگ را مستقیما به روی صحنه زندگی می‌کشاند و هیچیک ازشخصیت‌هایش از ملاقات با چهره مخوف مرگ محروم نمی‌ماند. گویی با تصویر کردن تجربه مرگ دیگران، عدم جاودانگی انسان را به اوخاطرنشان ساخته و مرگ را واقعیتی میسازد که هر کسی دیر یا زود بایستی با آن روبرو شود و همین رویارویی با مرگ است که انسان را به دلهره اگزیستانسیال خویش آگاه می‌کند. و این ماهیت تراژیک مرگ است که سرچشمه درک هدایت از هستی است و گویی مرگ، دروازه‌ای است به پیروزی.

شخصیت‌های هدایت، حرکت نمی‌کنند، مبارزه‌ای اتفاق نمی‌افتد و همگی مایوسانه و خاموش، رو به زوال می‌روند و درست همین است که سرنوشت آنان را تراژیک می‌سازد. زندگی برایشان به منزله زندانی است که گریز از این زندان، تنها با "مرگ اندیشی" به رهایی می‌انجامد. برای هدایت نیز چون "نیچه" خدا مرده است و دیگر هیچ چیز قبیله تنهایی انسان را نجات نخواهد داد. هیچ بجز‌اند یشیدن به مرگ و مرگ.
اوآنقدر از مرگ پر است که در داستان کوتاه و دو صفحه‌ای "مرگ"، بیش از بیست بار واژه مرگ را تکرارکرده، آنرا "نوشداروی نا امیدی" نامیده، ستایش کرده و میگوید: " تو سزاوار ستایشی‌ای مرگ ".

واژه‌های منتخب هدایت از قبیل بی‌معنا، بیهوده، بیگانگی، تنهایی، و مرگ، حاکی از انقلاب روانی شخصیت‌های داستان است و مرگ در مرکز تمام اینها واقع شده، و بسان ستونی است که تمام هستی بر روی آن استوار است. و با سقوط آن همه چیز سقوط کرده و زندگی چونان رازی غیر قابل ادراک و دست نیافتنی باقی می‌ماند.

در داستان زنده بگور، شاهد رویارویی‌ای میان آگاهی و واقعیت و یا بهتر گقته باشیم، درک اگاهی از جهان واقعیت هستیم و می‌بینیم که چگونه هدایت می‌کوشد به کمک زبان به آن سوی تجربه ذهنی اش از واقعیت نفوذ کند. فرد و هستی او در هم گسیخته است و جهان به مغاکی بدل شده است که چهار دیواری اتاق، معرف و سمبل این جهان است. گویی اتاق به صحنه‌ای از هستی بدل می‌شود که انسان، نقشی را بر روی این صحنه ایفا می‌کند. انسانی که در گوشه‌ای از یک جهان بیگانه (پاریس) محصور در یک اتاق، رنج و اضمحلال خویش را به کلام می‌کشد.

ساختار داستان به کمک چندین سمبل و انگیزه‌هایی مشخص، مثل ثبت، تکرار و تعداد واژه‌هایی که در متن استفاده شده است نشان داده می‌شود. بعنوان مثال می‌توان انگیزه ویا موضوع رنج و درک او را از یاس، در تکرار مکرر واژه‌ها مشاهده کرد. واژه مرگ، یاس، درد، تنهایی، سکوت، دیوار، پوچی........بیش از ٦٢ بار در زنده بگورتکرار می‌شوند و در این داستان، صدای راوی را می‌شنویم که این صدا آهسته آهسته آنچنان که دور و مهو می‌شود، می‌کوشد در خواننده نفوذ کند.

چنین ساختار کلامی و جمله سازی، به خواننده این باور را می‌دهد که گویی نویسنده یا راوی در خاطر او حضور دارد و متن، این امکان را بوجود می‌آورد که راوی، جایگاهی در روایت خود پیدا کرده که می‌توان او را نظر باز نامید. به بیانی دیگر او تراژدی و رنجی را که خود به روی صحنه آورده به تماشا نشسته است.
از اینرو می‌توان متن داستان را به دو مرحله تقسیم کرد. یکی مرحله اول که به تم یا موضوع "رنج" بستگی پیدا می‌کند و مرحله دیگر، نقشی است که راوی در بازگویی این حادثه یا رنج بخود می‌گیرد.

موضوع درد و رنج به کمک انگیزه و تکنیک‌های گوناگون در داستان باز سازی شده است و موضوع، شرح حال مردی است که در احتضار است. این ظاهر ساختار ِ داستان و فرم جمله سازی آن است. حال آنکه با کمی دقت می‌بینیم تصویری که داستان را برای ما ترسیم میکند گسترش یافته و این تصویر رنج و درد ِ فردی، به درد انسان، به طور کلی و هستی او ارتباط پیدا می‌کند.
به بیانی دیگر، داستان، وضعیت اگزیستانسیال انسان را به نمایش می‌گذارد. وضعیتی که از تضادهای تجربه، درد و تکرار مداوم این درد تشکیل شده و شرح هستی فردی است که درد و رنج انسان، اساس بنیادین داستان می‌باشد.

از اینرو در این داستان و بسیاری از داستانهای دیگر هدایت، نه تنها موضوع ، تجربه مداوم و مجدد این درد است، یعنی درد مشترک هستی انسان، بلکه هدایت بطور کلی به تهی بودن، خلا و پوچی هستی اشاره می‌کند.

در زنده بگور، نوع انتخاب هدایت در بیان داستان، طوری طرح ریزی شده است که راوی با شخصیت داستان در هم می‌آمیزند و یکی می‌شوند. از اینرو متنی که به ظاهر بسیار ساده به نظر می‌رسد، همزمان بسیار پیچیده می‌شود زیرا ساختار متن در رابطه با خود متن نبوده بلکه واقعیتی می‌شود از هستی که هم در مورد آن نوشته شده است یعنی بطور عینی تصویر شده و هم بطور ذهنی، نویسنده آنرا تجربه می‌کند.

در زنده بگور می‌بینیم که فرد، در محاصره چهاردیوار اتاقی بوده و در سکون، تنهایی، و انزوای محض و درد جسمانی از تاثیر تدریجی سم بر بدن، روح سرگردان، مایوس و افسرده او را از هر حرکتی باز می‌دارد. برای مثال می‌توان احساس تنهایی و عدم آزادی را در این متن به خوبی مشاهده کرد: "در باغ وحش برلین اولین بار بود که جانوران درنده را دیدم، آنهایی که درقفس خودشان بیدار بودند، همینطور راه می‌رفتند، درست همینطور. در آن موقع من هم مانند این جانوران شده بودم، شاید مثل آنها هم فکر می‌کردم. در خودم حس کردم که مانند آنها هستم. این راه رفتن بدون اراده، چرخیدن به دور خودم. آن جانوران هم همین کار را می‌کنند......."
یا اینکه احساس بیگانگی را می‌توان در این خطوط دید: "هرچه فکر می‌کنم هیچ چیز مرا به زندگی وابستگی نمی‌دهد. هیچ چیز و هیچکس..... حس می‌کنم مرا از جامعه آدمها بیرون کرده‌اند."

در داستان ٢٤ صفحه‌ای زنده بگور، هدایت شصت و یکبار واژه‌های مرگ، مردن و خودکشی را تکرار کرده و با بیان اینکه "خودکشی با بعضی‌ها هست و کسی تصمیم خودکشی را نمی‌گیرد" ، رنج را بصورت یک عامل غیرقابل تغییر، تصویر می‌کند. عاملی که اساس هستی انسانی را تشکیل داده و پذیرش آن، یعنی قبول این رنج نیزبعنوان بخش اساسی هستی، از طرف شخصیت‌ها غیر ممکن است.
از اینرو تنها عصیان آنان در مقابل این رنج، خودکشی است که این عمل نیز بعنوان یک عنصر اصلی دیگر در داستان‌ها وارد می‌شود.

طغیان در مقابل این رنج، مانند رویدادی کاذب می‌شود که نه تنها رنج را از بین نمی‌برد بلکه این رنج را به مرگ نیز انتقال می‌دهد. مرگی که نتیجه و تنها امکان در دنیای بی‌امکان اوست. به بیانی دیگر، شخصیت زنده بگور، در هستی خویش محصور است و با تیک تاک ساعت، این صدای هولناک گذر زمان، به پایان این هستی، یعنی مرگ نزدیکتر می‌شود. مرگی که " زنده بگور، با دیدن گورهای مرده‌ها درقبرستان به آنها رشک برده و آن را خوشبختی و نعمت زندگی تلقی می‌کند ". مردگانی که تنها نشانه ثبات در ذهن او بوده و گویی به محض اینکه زنده بودن خود را تجربه می‌کنند به یک دلهره اگزیستانسیال دچار می‌شوند.

در زنده بگور، "من ِ" داستان به نگاه چشمانی بدل شده و نظاره گر اضمحلال خویش است و زبان ِ واژه، مانند موتوری این من ِ رو به تجزیه را شرح می‌دهد. داستانی که تنها شخصیت بی‌نام و نشان آن، خود را تحریرکرده و جریان تدریجی و تجریدی مرگ خویش را قلم می‌زند و می‌توان این مسله را بازگشت به زندگی نیز تلقی کرد.

یعنی واژه‌هایی چون تهی، پوچ، تنهایی، درد و مرگ که با تحریر شدن از طریق زبان، هستی می‌یابند. از اینرو بوسیله نگارش و ثبت حالات روانی و تجربه شخصیت داستان از جهان پیرامون خود، یک انتقال صورت می‌پذیرد. انتقال نیستی یا مرگ به هستی و بنابراین می‌توان گفت او از طریق نگارش میکوشد در هستی رو به نیستی خویش تداوم و نظم ایجاد کند. زبان و واژه‌هایی که بصورت آینه‌ای جادویی درمی‌آید تا درون، رویاها و تخیلات نویسنده را برای ما عریان سازد. و این همان آیینه‌ای است که هدایت نیز چون ژان پل سارتر پیوسته شخصیت‌های قصه‌ها را مقابل آن قرار می‌دهد. آیینه‌ای که انعکاس آن، گاه، فقط برای لحظه‌ای در فضایی که هیچکس دیگری وجود ندارد به "من" در حال تجزیه احساس هستی را یادآور می‌شود.

در بسیاری از داستانها صحبت از یک واقعیت ذهنی است و نه یک واقعییت عینی و واقعییت ذهنی، واقعییتی است که فقط "من" داستان قادر به ادراک آن است و شخصیت‌های داستان با واقعیتی که وجود دارد، یعنی واقعیت عینی بیگانه هستند. و همین جهان ذهنی است که راوی می‌کوشد با کمک گرفتن از واژه‌ها آنرا ترسیم کند. از اینرو می‌توان گفت که واقعیت ذهنی به واقعیت زبانی و در نهایت، به واقعیت اثر، بدل می‌شود.
در داستان زنده بگور و بوف کور، فقط واقعیت ذهنی قهرمانان است که برگ‌ها را پر می‌کند و این واقعیت ذهنی، تنها واقعیت موجود در ساختار داستان می‌باشد. وبا چنین انتخابی، یعنی با ترسیم واقعیت ذهنی، نویسنده می‌کوشد تا مسله هستی که غیر قابل ادراک، بیهوده و تهی است را بیان کند. داستان قهرمانانی که می‌دانند بی‌معنایی و پوچی، اساسی ترین ویژه گی هستی بوده و بایستی در صحنه هستی، دست به انتخاب زنند.

یکی دیگر از موارد مهم در زنده بگور و برخی دیگر از نوشته‌ها، عنصر "خواب" است. گویی میان خوابیدن و تسکین درد رابطه‌ای وجود داشته و خواب، امکانی است برای عصیان در مقابل یک واقعیت عینی و یا واقعیت هستی. گویی خوابیدن، که در پس آن مرگ در انتظار است، از او در مقابل واقعیت غیرقابل تحمل هستی حمایت می‌کند. به بیانی دیگر خواب، نماد فراموشی و فرار از واقعیت ویرانسازی است که او تجربه می‌کند. واقعیتی که هویت سایه‌وار او را گسیخته‌تر می سازد و همین "خواب" را در داستان "تاریکخانه" نیز مشاهده می‌کنیم و می‌بینیم که قهرمان داستان در پایان متن بصورت جنینی به خواب ابدی خویش فرو رفته است.

از آنجایکه خواب، بطور کلی نقطه متضاد رنج است، نویسنده می‌کوشد از آن به عنوان نمادی در حل مشکل استفاده کرده و همین عناصر را در داستان بوف کور نیز می‌بینیم.
این داستان نیز" با درد و زخم‌هایی که در زندگی وجود دارد،" آ غاز می‌شود. در اینجا نیز حضور جهان عینی واقعیت‌ها از بین رفته و تخیل و رویا جای آن را گرفته است. شخصیت داستان، واقعیتی را خلق می‌کند که فقط برای خود او قابل تعریف و کنترل می‌باشد. واقعیتی تخیلی و خواب گونه که می‌توان آنرا در مرحله سطحی داستان مشا هده کرد. داستانی که موضوع رویا و تخیل با واقعیت ذهنی، یعنی تخیل نویسنده، عامل گرداننده و اصلی داستان است. یعنی جهانی کاملا بسته، در هم گسیخته و تخیلی.
در بوف کور می‌بینیم که هستی، یعنی جهان واقعیت، به رویا بدل شده و رویا جای جهان عینی واقعیت را می‌گیرد و با چنین انتقالی، یعنی انتقال رویا به واقعیت و واقعیت به رویا، جهان غیرواقعی واقعیت (یعنی واقعیت ذهنی) خلق می‌شود. جهانی که رویایی تنش‌زا، بیگانه و در هم گسیخته است. یعنی درست همانند جهان واقعیتی که قهرمانان داستان از آن گریزانند. از اینرو می‌توان دید که تشخیص جهان رویا و تخیل و

تمیز دادن آنها از یکدیگر غیرممکن بوده و به رویایی کابوس مانند بدل می‌شود. در این داستان نیز صدای بهم خوردن بالهای مرگ را می‌توان شنید و فضای بوف کور، انباشته از حضور مرگ است.

عروسک پشت پرده داستان دیگری است که در زمان اقامت هدایت در پاریس نوشته شده است. مهرداد، شخصیت داستان، پسر بیست و چهار ساله ا ی است که مثل سایر قهرمانان هدایت در جستجوی تنهایی و انزواست و غالبا در اتاق خود بسر می‌برد. اتاق، فراری است از دیگران. دیگرانی که با آنان سر آشتی ندارد.
از همان ابتدای داستان، هدایت خواننده را متوجه عدم ‌هارمونی میان مهرداد و سایرین می‌کند. او در دنیای خودش زندگی می‌کند. دنیایی که هیچ چیز آن بجز عروسک پشت پرده برایش معنایی ندارد. او همیشه و در همه جا احساس بیگانگی و ناامنی می‌کند و تنها نقشی که طی داستان به او محول می‌شود "بیننده" بودن و "نظرباز" بودن اوست که در سکوت اتاقش، در کنار مجسمه یک زن به اوج خود می‌رسد. مردی که در معبد بی‌خدایی خویش، الهه‌ای آفریده و آنرا جایگزین ایمان مرده اش کرده است.

برای مهرداد، زندگی و هستی‌ای انسانی، پوچ بوده و فقط مرگ است که بازی این زندگی اتفاقی و پوچ را پایان می‌بخشد. آگاهی از چنین پایان مشخص و از پیش تعین شده‌ای از مرگ، ریشه در احساس پوچی عمیق او نسبت به هستی انسان داشته و این احساسی است که در تمام طول داستان با خواننده همراه است.

قتل رخشنده، قهرمان زن این داستان نیز طوری تصویر می‌شود که خواننده براحتی می‌تواند آنرا یک قتل غیرعمد تلقی کند. بدین ترتیب مهرداد بصورت انسانی تصویر می‌شود که اساسا بی‌گناه است، درست مثل انسانی پوچ‌گرا که به زندگی و جبر، محکوم است. به همین دلیل مهرداد حتی نمی‌تواند پس از قتل رخشنده احساس عجیبی داشته باشد. آگاهی از مرگ و در "مرگ زیستن" مفهوم عمیق زندگی را از بین می‌برد.

درست از ابتدای داستان می‌توان به وضوح، فاصله میان مهرداد و سایرین را مشا هده کرد. او در دنیایی زندگی می‌کند که هیچگونه احساس تعلقی به آن ندارد و واقعیت بیرون را پدیده‌ای سترون می‌بیند که فقط می‌تواند از آن گریخته و به وهم و انزوای جهان درونی خود پناه برده و در تبعیدگاه ِ منجمد خود به بقا ادامه دهد.
واقعیت و دنیایی که در ابتدای داستان آنقدر بزرگ است که با خیابان‌های پاریس آغاز می‌شود. ولی این بزرگی به چنان سرعتی تنگ می‌شود که در آخر به چهار دیواری اتاقی کوچک تبدیل می‌گردد. از ابتدای داستان تا انتها، مهرداد و رخشنده همچنان برای یکدیگر بیگانه باقی می‌مانند و مهرداد عاشق مجسمه‌ای است که چون الهه‌ای آنرا می‌ستاید. تندیسی الهه‌گون که سمبل عشق می‌شود. عشقی که خاموش است، نمی‌بیند، حرف نمی‌زند و توانایی باروری و زایش ندارد. مهرداد مجذوب چشمانی می‌شود که به او نگاه می‌کنند بی‌آنکه ببینند و این تند یس برای او پرده‌ای می‌شود که در پناه آن می‌تواند عدم توانایی‌اش را در ایجاد هر نوع تماس انسانی توجیه کند.
او این شیی بی‌جان، سرد، سفید و سخت را به یک انسان زنده که خونی گرم در رگ‌هایش جریان دارد ترجیح می‌دهد. مجسمه‌ای که گذر زمان هیچ تاثیری بر آن نمی‌گذارد.
برای مهرداد چیزی باارزش است که جاودانه باشد. زیرا زیبایی، تجسم بی‌نقصی و کمال بوده و جاودانگی و ابدیت، تجسم دوام، ثبات و عدم تغیرپذیری است. به بیانی دیگر، مجسمه، مظهر ِ مطلق ِ اطمینان و ثبات می‌شود. چیزی که در یک انسان نمی‌توان یافت.

بدین ترتیب مهرداد می‌کوشد زمان را متوقف سازد. می‌کوشد به کمک زیبایی افسون کننده این تندیس، بر مرگ غلبه کند. مرگی که حضور آن در همه جا احساس می‌شود. می‌توان گفت که زیبایی مجسمه، چهره مخوف مرگ و حضور جاودانه تنهایی او را پنهان می‌کند. احساس تنهایی‌ای درمان ناپذیر و مطلقی که تا سر حد جنون و جنایت کشیده میشود.

زندگی مهرداد مانند صحنه تتاتری است که رخشنده را به تدریج وارد این صحنه می‌کند. رخشنده می‌داند که هیچ جایگاهی در ذهن و زندگی مهرداد ندارد و به همین دلیل به ایفای نقشی می‌پردازد که در واقع مهرداد به او محول کرده است.
هیچکس به پس ِ پرده اتاق مهرداد که عروسک در پس آن پنهان است، کاری ندارد و رخشنده درست همین پرده را کنار می‌زند. زیرا فقط مهرداد است که ذهن و اندیشه رخشنده را تسخیر کرده است. رخشنده در انتظار مهرداد و در یاس جاودانه اش در کنار یک تند یس، تندیسی که چون خود او در بند اسارت پرده‌ای است، زندگی می‌کند. زنی که زندانی هستی زنانه خویش است.
قهرمانان عروسک پشت پرده، محصور، مسحور و مسخ شده‌اند.
حضور مادر مهرداد، بعنوان نگهبان سنت‌های کهن، جلوگرمی شود. سنت‌هایی که رخشنده را نیز مانند "آبجی خانم" خرد کرده و در هم می‌فشرد.
رخشنده بر خلاف نامش که روشنایی و فروغ است، نماد پلیدی و شراست زیرا جان دارد و بارور می‌شود و عروسک پشت پرده، تجلی نیکی است چون فاقد کلام است، زیبایی اش ابدی و جاودانه است و قدرت باروری ندارد.
بی‌هویتی‌ی رخشنده، احساس تنهایی و یاس، اساسی‌ترین ویژه‌گی است که هدایت آنرا ترسیم می‌کند. زنی که در جستجوی یافتن هویتی حتی حاضر است به یک مجسمه، به عروسک پشت پرده بدل شود.

هدایت مانند سایر داستان‌هایش، هیچ تصویری از گذشته این زن به خواننده نمی‌دهد. هیچ جز یک اسم. اسمی که به رغم معنای روشن آن، فروغی است که در تاریکی و بی‌هویتی خود محبوس و گم شده است. رخشنده هر چه بیشتر بی‌توجهی و سردی مهرداد را تجربه می‌کند، بیشتر خواهان او می‌شود و تا آنجایی پیش می‌رود که خود، مجسمه می‌شود.
او آنقدر با تغیر دادن خود به مجسمه شبیه می‌شود که حس تشخیص آنان از یکد یگر غیر ممکن می‌گردد. و این جستجوی به دنبال هویت تا آنجا ادامه می‌یابد که در آخر داستان این دو زن در یکدیگر حل می‌شوند. آنقدر که رخشنده به قلمرو پنهان مهرداد رفته، پرده را کنار زده و در جایگاه مجسمه، مستقر می‌شود.

درست در انتهای داستان است که رخشنده به زنی بدل می‌شود که می‌خواهد از سکون و انزوای انفعالی سالیانش بیرون آمده و در جستجوی یافتن هویتی هر چند عروسکی، تلاش کند. تلاشی که در نطفه، در پس پرده، خفه می‌شود. و رخشنده، عروس مرگ می‌شود. مرگی که یا جنون است یا جنایت.

در این داستان، می‌بینیم که هدایت زنی را تصویر می‌کند که هیچکس نیست. یا بعبارتی هستی‌ای است در نیستی. و داستانی است که دیگرانش تحریر کرده‌اند. در آخر داستان است که می‌بینیم رخشنده دست به خلق خویش می‌زند و می‌کوشد نقش خود را بر صحنه هستی، خود، انتخاب کرده و دست به عمل می‌زند تا برای هستی بی‌هستی خویش معنایی خلق کند و درست در همین جاست که ناکام می‌ماند.

او می‌کوشد از درون متن تحریر شده نویسنده بیرون آمده و به صحنه واقعی هستی پای نهد و نقشی واقعی را به عهده گیرد. اما هرگز هستی کامل خویش را تجربه نکرده و فقط در راه این هستی و خلق خویش قدم گذارده و مجددا به سوی مرگ و نیستی فرستاده می‌شود. یعنی چرخشی دورانی از نیستی ( بیهودگی، بی‌هویتی) به هستی ( حرکت، عمل و تعین نقش خویش) و مجددا به نیستی و مرگ.

هدایت می‌کوشد به شکلی ساده و در قالب انسانهایی ساده به خواننده نشان دهد که خوشبختی، عشق و همزیستی انسانها کاری غیر ممکن است. در هیچیک از داستانهای هدایت، همزیستی زن و مرد در کنار یکدیگر میسر نمی‌گردد.
عشق یک پدیده جهانی است که به رغم ویژه گی خصوصی اش، بایستی آنرا در چهارچوب هنجارهای اجتماعی موجود، قوانین ثبت شده و غیر ثبت شده اجتماعی و اخلاقی یک جامعه بررسی کرد. هر فردی بر اساس تعلیم و تربیت خویش، هنجارهای بسیاری را درونی کرده و این تعلیم و تربیت تاثیر بسزایی در نگرش او نسبت به عشق دارد.

در جهان هدایت نیز عشق با مرگ پیوندی مستقیم داشته و مثل تن ِ سرد شده مرگ، سرد است. در هیچیک از داستان‌ها عشق شانسی برای بقا نمی‌یابد و این سردی یا مرگ عشق را در "داش اکل" ، "عروسک پشت پرده"، "زنی که مردش را گم کرد" ، "شب‌های ورامین" ، "صورتک‌ها" ، "داود گوژپشت" و بسیاری دیگر از داستانهای هدایت نیز می‌بینیم. عشقی که به اشکال گوناگون، تراژیک می‌شود.

مهرداد و رخشنده زوجی هستند در عروسک پشت پرده که هسته مرکزی این بازی عجیب ِ سقوط ِ عشق را به نمایش می‌گذارند. بسیاری از شخصیت‌ها همچنان که در جستجوی عشق به جنون می‌رسند، از این عشق نیز گریزانند و در جهان هدایت، پیوند دو انسان، غیر ممکن است. مهرداد آرزوی خود را در زندگی واقعی تحقق نمی‌بخشد بلکه در مرگ است که آنرا جستجو می‌کند چرا که خود عروسک نیز مرده است. عروسکی که سمبل رابطه سرد و خشک میان انسانهاست، انسانهایی که گویی از گوشت و پوست و خون نبوده و از نظر احساسی مرده‌اند.

در بسیاری از نوشته‌های هدایت می‌توان تاثیرپذیری هدایت را از یاس جاودانه سارتر و بیهودگی و پوچی شخصیت‌های آلبر کامو را مشاهده کرد بی‌آنکه عصیانی را که در شخصیت‌های کامو می‌بینیم در هدایت بیابیم. قهرمانان هدایت تنها عصیان‌شان در برابر هستی، انتخاب مرگ است.

انگیزه دیگری که در رابطه با مسله عشق بایستی به آن توجه کرد شرم و احساس گناه از سکس است. مهرداد در داستان عروسک پشت پرده می‌داند احساسی که به عروسک دارد طبیعی نبوده و از این احساس و عمل خویش دچار شرم می‌شود. ازاینرو سکس و عشق با مرگ پیوندی جدایی ناپذیر دارند. در سکس تمامی مرزهای بدن از بین رفته و فرد به تجربه‌ای تسلیم می‌شود که می‌توان ارگاسم را تجربه‌ای شبیه به مرگ تلقی کرد. تجربه‌ای که تمامی حس فردیت برای لحظه‌ای از خاطر انسان پاک می‌شود و چنین تسلیم، غرق شدن و یکی شدنی در داستان‌های هدایت دیده نمی‌شود زیرا "هستی" ، از پیوند و ارتباط جنسی دو انسان است که بوجود آمده و تولد، تداوم انسان است چیزی که هدایت پیوسته می‌کوشد آنرا متوقف و به نیستی بدل کند. نبودن کودک نیز در داستانهای هدایت اشاره‌ای است به غیرممکن بودن پیوند زن و مرد، به رشد، به آینده و تداوم هستی و انسان. در آثار هدایت فقط در داستان " زنی که مردش را گم کرد، شاهد حضور یک کودک هستیم که این کودک نیز بیمار، و به گونه‌ای عقب افتاده است که در پایان داستان سر راه گذاشته شده و مادر با ابراز شادی ازاینکه دیگر فرزندی نداردکه موجب بدبختی او را فراهم سازد از کودک دور می‌شود.

در "شب‌های ورامین" نیزباز شاهد سقوط عشق هستیم.
این داستان تنها نوشته‌ایی است که هدایت ، همزیستی یک زوج را در کنار یکدیگر تصویر می‌کند و این تنها داستانی است که می‌توان دوام کوتاه مدت عشق را در آن احساس کرد.
در اینجا نیز فضا، فضای اندوهبار هدایتی است و در میان درخت‌ها صدای ناله جغد می‌آید. داستان تصویر مردی است که در جستجوی ریشه‌های گمشده خویش از غرب به شرق باز گشته و زنی اتفاقی را به همسری برگزیده است.
هدایت می‌کوشد در لابلای فضای اندوهگین داستان، دو انسان را در کنار یکدیگر نشانده و با تمام اندوهی که بر سراسر داستان سایه افکنده است خوشبختی آنان را قلم زند. خوشبختی‌ای که چندان دوامی نداشته و با مرگ زن و جنون مرد خاتمه می‌یابد و زن در اثر بیماری از بین می‌رود. در اینجا نیز آدم‌هایی که می‌کوشند با تلاش و فعالیت‌های روزمره اشان، بار سنگین و تراژیک هستی را از یاد ببرند، ناگهان و بیرحمانه با داس مرگ، هستی‌شان درو شده و به نیستی می‌پیوندند.

در داستان "صورتک‌ها" نیز باز شاهد سقوط عشق و غیرممکن بودن همزیستی انسانها هستیم. و عشق را می‌بینیم که در سراسر داستان دست در دست مرگ پیش می‌روند و عشق در هیئت "مفیستو" زن ِ نقابدار شیطان، ظهور کرده و با پیروزی مرگ خاتمه می‌یابد.
سمبل‌هایی که هدایت در این داستان بکار برده است مانند بسیاری داستانهای دیگر، آینه، آب، و ماسک است. قهرمان زن داستان بایستی برای شرکت در یک بالماسکه جامه مفیستو را پوشیده و مرد لباس یک دریانورد.
آدمها در حین اینکه مایلند در این بازی، نگاه دیگران را به خود جلب کنند، همزمان نیز می‌خواهند ناشناس باقی بمانند. یعنی بودن و نبودنی همزمان. در جمع بودن، اما بیگانه و تنها بودن.
در داستان داش آکل نیز نقش‌های عشق و مرگ در هم می‌آمیزنند و داش آکل با جمله "مرجان عشق تو مرا کشت" جان می‌دهد.

در داستان "آبجی خانم" می‌بینیم که رنج، شکلی مذهبی به خود گرفته و هستی او را رقم می‌زند. آبجی خانم توانایی عصیان ندارد. عصیان کردن امکان پذیر نبوده و شناخت و پذیرش این بی‌امکانی نیز اشاره‌ای است به پذیرش و شناخت رنج بعنوان یکی از پایه‌های اصلی هستی، یعنی وضعیتی که قابل تغیير نیست. در این داستان می‌بینیم که فرد در تحقق بخشیدن به خواسته‌هایش و خودسازی خویش ناتوان است. یعنی عدم امکان و نداشتن آزادی در انتخاب نقش و خلق خویش از طریق انتخاب کاری غیرممکن است. گویی آدم‌ها در جهان عینی واقعیت توسط دیگران خلق شده و این دیگران هستند که نقش او را تعین می‌کنند. و چنین خلق شدنی توسط دیگران، هستی انسانی آنانرا به یک هستی سایه وار و غیرآزاد تبدیل می‌کند.

محیط پیرامون آبجی خانم، درست از ابتدای کودکی او را از خود رانده و او برای فرار از این همه بیگانگی و تنهایی می‌کوشد به آغوش نا امن خدا و مذهب پناه برد. عفت و پاکدامنی نیز که تنها چیزی است که آبجی خانم مالک آن است و آرزو دارد در شب زفاف آنرا به یک مرد ارزانی دارد، از طرف محیط از او گرفته می‌شود و بدین ترتیب تنها امید او نیز به یاس و نومیدی می‌انجامد. نومیدی و یاسی که نطفه‌های مرگ را می‌بندد.

دیگر، سرانجام قصه نیز آشکار است. آبجی خانم حتی از پناه جستن به مذهب ناکام شده و بخوبی می‌داند که خودکشی، عملی نابخشودنی و گناه محسوب می‌شود اما او آخرین تارهای پیوند که او و جهان بیرونی را به هم متصل ساخته است بوسیله خودکشی‌اش می‌درد.
در این داستان می‌بینیم که وابستگی‌های انسان به هنجارهای اجتماعی چگونه راه را برای حرکت و رشد سد کرده و انسان آنچنان از فشارهای محیط پیرامون خود خرد می‌شود که چاره‌ای جز خودکشی برایش باقی نمی‌ماند.

بنابراین می‌توان گفت در داستان آبجی خانم، نادانی و ناتوانی او به یک پدیده اجتماعی بدل شده و تسلط دیگران و معیار‌ها و ارزش‌های از پیش تعین شده آنان است که زندگی آبجی خانم را رقم زده و محدود می‌سازد.
هستی آبجی خانم از نظر دیگران، یک هستی ناقص است. او زشت است و نسبت به خواهرش که مثل ماه می‌ماند، بد هیکل و بد چهره است. دیگران آبجی خانم را با معیارهای ارزشی خویش است که قضاوت می‌کنند. قضاوتی که بسیار خشن و با تنفر توام است. از اینرو نرمال بودن و بهنجار بودن، پدیده‌ای اجتماعی است که عملکرد آن هیچ بجز مسلط ساختن دیگران بر او نیست. زیرا آبجی خانم نمی‌تواند در خود زشت باشد. بلکه زشتی، چیزی است که توسط دیگران بوجود آمده و زشتی در یک ارتباط اجتماعی و بر اساس هنجارهای موجود در آن اجنماع خلق می‌شود. همین مسله زشت بودن آبجی خانم و نگاه دیگران را در "داود گوژپشت" ، زنده بگور، داش آکل، شریف؛ در قصه بن بست، لاله ، و در تنها کودک قصه‌های هدایت، در داستان "زنی که مردش را گم کرد" نیز می‌بینیم. تمامی آنان حاشیه نشینانی بد منظرند که به نوعی از بار سنگین و سهمگین ِ زندگی کمرشان خم شده و یا مستقیما چون داود، "گوژپشت" گردیده‌اند.
بدین ترتیب اگرچه آبجی خانم توانایی عصیان کردن ندارد اما می‌توان خودکشی او را عصیانی در مقابل مذهب، جامعه و هستی تلقی کرد.

قصه "تاریکخانه" نیز همانطورکه از عنوان داستان پیدا است، قصه مردی است که بسوی تاریکی مرگ پیش میرود.
در این داستان دو مرد در اثر یک اتفاق با یکدیگر برخورد می‌کنند. مردانی که هدایت هیچ تصویری از گذشته آنان به خواننده نمی‌دهد. آنان حتی نامی نداشته و کاملا ناشناس هستند و همین ناشناسی و مشکل هویتی، مشخص‌ترین ویژه‌گی آثار هدایت است.

قهرمان داستان تاریکخانه نیز مانند سایرشخصیت‌های هدایت مردی تنها، منزوی، مالیخولیایی و با جهان پیرامون خویش بیگانه است و برای یافتن گرمای خورشید شرق از غرب به ایران بازگشته و همانطور که خود او می‌گوید در ایران نیز احساس خارجی بودن و بیگانگی می‌کند. "من هیچوقت در کیف‌های دیگرون شریک نبوده‌ام، همیشه یک احساس سخت یا یک احساس بدبختی جلوی منو گرفته. حس می‌کنم در هر جا که باشم خارجی هستم و هیچ رابطه‌ای با سایر مردم ندارم ".

سرنوشت این مرد نیز چون سایر شخصیت‌ها، تراژیک است. مردی که استعداد زنده بودن را از دست داده، چشم در چشم تنهایی اگزیستانسیال خویش دوخته و از جهانی که او را نمی‌فهمد و برایش معنایی ندارد به اتاقی سرخ رنگ گریخته است. حسی که او را به این مکان پیوند می‌دهد بیگانگی در خویش و بیگانگی از جهان است. احساس تنهایی عمیقی که گاه آنچنان طاقت فرسا می‌شود که بیگانه دیگری را با خود به تبعید گاه سرخش می‌کشاند.

همینطور که می‌بینیم "مرگ خواهی" این مرد نیز او را به سوی آراستن صحنه‌ای می‌کشاند و اتاق را چون صحنه تاتری آراسته تا نمایشنامه مرگ خویش را بر روی این صحنه سرخ اجرا کند نمایشی که بیگانه‌ای دیگر، بیننده سقوط سرخ او می‌شود.

مورد دیگری که هدایت به آن اشاره می‌کند مسله رنج و درد است. رنجی که در تمامی داستان تکرار می‌شود و قهرمان داستان تاریکخانه، آنرا "درد زندگی، اشکال زندگی" بیان می‌کند.
"دردهایی که من داشتم. بار موروثی که زیرش خم شده بودم. اونا نمی‌تونن منو بفهمن". او آنقدر با جهان پیرامون خویش بیگانه است که به زبان خودش ترجیح می‌دهد "مانند جانوران زمستانی در سوراخی فرو رفته و در تاریکی غوطه‌ور شود". زیرا جنجال‌های روزمره‌گی و نور، این عامل گرمی، رویش، حیات و رشد، جنبه‌های لطیف و انسانی او را خفه کرده و از بین می‌برند. و یا اینکه در جایی دیگر می‌گوید: "تاریکی در خود من است و بی‌جهت می‌کوشم آنرا از بین ببرم".

گویی قهرمان تاریکخانه، چهره دیگر زنده بگور است. همان تکرار درد، تنهایی و تجزیه شدن را در اینجا نیز مشاهده می‌کنیم. یعنی بیهودگی، پوچی، احساس عمیق تنهایی و گسیختگی هویتی، عناصری است که مستقیما رنج هستی انسان را ترسیم می‌کنند. تصویر مردی که در انزوای اتاقی تاریک و قرمز، خط بطلانی بر هستی خویش می‌کشد. اتاقی که از هر گونه شیی خالی است و این خالی بودن را می‌توان تهی بودن درونی شخصیت داستان و هستی خالی از معنا و تداوم او تلقی کرد.

همزمان که "سکوت "، تحریر می‌شود، نویسنده می‌کوشد تهی بودن هستی و سکوت ِ ساکت ِ تنهایی را با واژه پر کند. مانند بوف کور که "با زخم‌هایی هست که روح را آهسته می‌خورد....." آغاز می‌شود، یعنی با رنج و سکوتی که تنها صدای واژه، آنرا می‌شکند. خلایی در آن سوی هستی که خود را در همه جا گسترده است، با خلق و زایش واژه سعی در پر کردن این خلا می‌شود. خلایی که مانند تهدیدی در کمین بلعیدن هستی انسان است، و گویی زبان، ابزاری است که هدایت می‌کوشد توسط آن ته مانده‌های هستی رو به نیستی خویش را حفظ کند و فقط جریان واژه‌هاست که گویی سکوت و انزوای او را در هم می‌شکند و هستی او را ترسیم می‌کند.

به عبارتی دیگر، زبان و واژه وسیله‌ای می‌شود برای صید و یا به دام انداختن جهان واقعیت. واقعیتی که او بدان هیچگونه تعلقی ندارد و واقعیتی که سراسر بوی بیهودگی و تردید می‌دهد.
هدایت پیوسته در آثار خود نشان می‌دهد که هستی بر پایه‌های سست بیهودگی و پوچی بنا شده است و هیچکس قادر نیست این هستی پوچ و نامعقول را پذیرفته و با آن به خلق معنایی در هستی خویش دست زند.

در بسیاری از داستانها می‌بینیم که دیگر نویسنده نیست که می‌نویسد، بلکه شاید بتوان ادعا کرد که واژه‌ها، زبان و متن است که نویسنده را تحریر می‌کند.
گویی مانند زنی باردار که جنین خود را حمل می‌کند، شخصیت‌های هدایت نیز مرگ خویش را در درون خود می‌پرورانند و قهرمان تاریکخانه نیز همانطور که در پایان داستان می‌خوانیم با مرگ اندیشی خویش است که به خوشبختی می‌رسد: "من یک آدم خوشبخت هستم که به آرزوی خودم رسیدم. یک نفر خوشبخت، چقدر تصورش مشکل است. من هیچوقت نمی‌توانستم تصورش را بکنم. اما الان من یک نفر خوشبختم".

همانطور که می‌بینیم در قصه‌های هدایت انسان در یک "سرزمین بی‌حاصل" ت. اس. الیوتی محصور شده، با خود و دیگران بیگانه بوده و توسط مقاومت‌های درونی یا بیرونی سرکوب می‌شود. انسان‌هایی که خود، زندان بان زندان خویش بوده و عقربه‌های زمان، دقایق آنان را که به سوی نیستی می‌رود شمارش می‌کند.

هدایت مکررا به خواننده یادآوری می‌کند که زندگی پوچ، تهی، بیهوده و بی‌معنا است و اگر معنایی هم وجود دارد، هیچ انسانی / مانند شخصیت رمان "محاکمه" کافکا که در مقابل درهای بسته قانون قرار می‌گیرد/ قادر به گشودن و حل این معما نیست و از اینرو همگی بوسیله خودکشی، بیماری، قتل و جنون به دامن نیستی پرتاب می‌شوند. در داستان محاکمه کافکا نیز همین اتفاق می‌افتد. به قانون که بیان حقیقت، عدالت، شناخت و معنای زندگی است نمی‌توان دسترسی یافت و ازاینرو زندگی برای مرد معنایش را از دست می‌دهد. در این داستان نیز چون قصه‌های هدایت، دیگر فقط شرایط یک فرد نیست که بیهوده و پوچ جلوه می‌کند بلکه تمامیت هستی انسان است که در خود بیگانگی و بیگانگی با جهان پیرامون فرو می‌رود.

همانطور که می‌بینیم می‌توان در آثار هدایت ویژه‌گی‌های بسیار قوی اگزیستانسیالی را مشاهده کرد. او نیز مانند کافکا، کامو و سارتر به مسله محکومیت ابدی انسان اشاره کرده و شخصیت‌هایی را خلق می‌کند که در قفس هستی خویش به بند کشیده شده‌اند.
گویی او واژه‌ها و مفاهیمی چون تنهایی، پیری، بی‌معنایی و پوچی هستی را از هر کسی بهتر حس کرده و شناخته و در چهره قهرمانانش، به نظاره چهره خویش می‌نشیند. چهره‌هایی که هیچ سعی در پوشاندن خشم، ناکامی، تنهایی و پوچی‌ی زندگی نکرده و وقتی می‌بینند که جهان، آنان را درک نمی‌کند، می‌کوشند تا جهان را ترک کنند. آدمهایی که دیگر فقط پوچی را تجربه نکرده بلکه خودِ پوچی شده و از حضور حقیقت، در احتضارند. گویی همگی آنان به آخرین پله‌های زندگی رسیده، از آنجا به درون پرتگاه تنهایی خویش نظر انداخته و درست همین جاست که سقوط آغاز می‌شود چرا که قادر نیستند خلا پوچی مسلمی را که سارتر از آن صحبت می‌کند در خود پر کنند.
هدایت،
" بوف ِ فکوری" است
که در کوچه "بن بست ِ" "نیرنگستان"
چمباتمه زده،
و در

"سایه روشن ِ" صبح
به
"تاریکخانه ِ"
"زنده بگوران"
و
"دست‌های گروه محکومین"

که سه قطره خون
از آن جاری است
چشم به راه نیستی نشسته است.....