آيينه ‌يی در برابر " گلنار و آيينه"

صبورالله سياه‌ سنگ

  • رهنورد در ميان داستانهايش

زرياب پيوند پاينده‌ يی با داستانگويی دارد. او گذشته از برگردانها و يادداشتهای گوناگون، با نوشتن تقريباً يكصد داستان كوتاه و چند داستان بلند در درازای سی ‌و ‌هفت يا سی ‌و‌ هشت سال، نمايانده است كه چه نقش سترگی در چراغداری فراراه راهيان تازه پا داشته و چقدر چشمداشت خوانندگان و خواهندگان داستان را بلند برده است.

 از همين رو، كسی كه مثلاً "بی گل و بی برگ" يا "برادر زاده" اين نويسنده را در نيمه‌ دهه 1960 خوانده باشد، در آغاز دهه 70 چشم به راه داستانی به استواری "باغ" ميماند، و بعد در انتظار پديده‌ های بالاتر خواهد نشست، و اگر چنين نكند، ميتوان او را داستانخوان "شوقي" و تنبل خواند و نه داستانخواه آگاه و فرهنگمند. 

 بار بار از خود پرسيده ام: اگر گراف تقريباً چهل ساله كارنامه هنری رهنورد زرياب دنبال شود، آيا امتدادش به "گلنار و آيينه" امسال خواهد رسيد؟ با دريغ، پاسخ من "آري" است. و دريغ برای اينكه ايكاش چنين نميبود.

 از ديدگاه من خواننده، رهنورد زرياب آغاز آرام و پيشرفت فورانی داشت. آمدن و مطرح شدن داستانهای كوتاه رهنورد از 1965 تا 1970 و پركاری سالهای 1970 تا آستانه 1980 سير آفرينشی گاه پويا و درخشان، و گاه كمرنگ و ايستای او را نشان ميدهد. من يكی دو سال اينسو و آنسوی سالهای هشتاد تا نود را دهه گردش افقی يا دايروی در سير داستاننويسی وی مينامم، و ديگر هر آنچه مينگرم، فروكش ميبينم. نگرشی اينچنين، "گلنار و آيينه" را راساً در كنار "نقشها و پندارها" 1970 مينشاند.

 • فشرده "گلنار و آيينه"

مردی كه نزديك شصت سال دارد، پس از ديدن رقص زنی كنار گورستان در خواب، بيدار ميشود و ميبيند كه همان زن (ربابه گذشته و گلنار كنونی) آمده، بر تخت خواب اتاق خودش نشسته است. زن ميپرسد: "تو آن قصه را نوشتی؟" مرد در پاسخ ميگويد: "مينويسم. همين لحظه مينويسم." و به نوشتن می ‌آغازد.

 و آن "نوشته" چنين است: راوی (داستاننويسی كه در جوانی دانشگاه ادبيات ميخواند) با رقاصه‌ يی به نام ربابه آشنا ميشود. ربابه از افسانه مادر مادر مادر مادر مادرش كه رقاصه دربار مهاراجه ‌يی در لكهنو بوده و به مسابقه رقص با تصويرش در آيينه وادار شده، تا مادر خودش كه رقاصه‌ يی در كابل بوده و پس از رقص خودخواسته در برابر آيينه جان سپرده است، می آغازد و سلسله رقصهای درباری يا محفلی خود و خانواده اش را به او باز ميگويد.

 روزی ربابه از زبان خاله شيرين كفشناس به راوی ميگويد كه آنها با هم خواهر و برادرند. با شنيدن اين خبر دنيای راوی دگرگون ميشود. پس از چندی، ربابه با استفاده از سفر راوی به باميان، به هندوستان ميرود. "برادر" از دوری خواهر بار ديگر بيچاره ميشود. ولی "خواهر" همانگونه كه بيخبر رفته بود، پس از يك سال ناگهانی برميگردد. راوی آرامش گمشده اش را باز مييابد. اين بار ربابه با استفاده از دور امتحانات دانشگاهی راوی با خاله شيرين و دو برادر خانگی (امير و خسرو) به هند ميرود.

 شبی، پس از سی ‌و‌ پنج سال، ربابه در كنار بستر راوی پيدا ميشود و از او ميپرسد: "همه چيز را نوشتی؟" راوی پاسخ ميدهد:‌ "ها، همه چيز را نوشتم."

 طبعاً داستانی كه راوی نوشتنش را به ربابه وعده داده بود،‌ همين جا پايان مييابد.  وانگهی راوی ميپرسد: "اما تو چرا ناگهان مرا رها كردی و رفتی؟" پاسخ ربابه خود آويزه ديگر و گويا دنباله ننوشته داستان نخست است. اين بار او از زندگی سرگردان در دهلی و حيدرآباد، بيماری و مرگ خاله شيرين، برگشت پنهانی به كابل، رفتن به پشاور، واپس آمدن به كابل، كودتای ثور، مجاهدين، طالبان و مرگ امير و خسرو ميگويد و خاموش ميشود. ربابه با همين خموشی ميميرد. 

 راوی ميرود و بر زينه زيارتی كه در جوانی وعده‌گاه ديدار او با ربابه بود، مينشيند. درويشی می آيد و چيزهايی به او ميگويد كه فشرده اش چنين است: "تو دختر ربابه را جستجو ميكنی./ همين جاست. در خرابات زندگی ميكند. /برخيز كه برويم./ دختر ربابه گلنار نام دارد./ گلنار خواهر توست./ پس ربابه مادرت بود؟" و راوی ميگويد: "ها، او مادرم بود."

 درويش و راوی به سوی خرابات ميروند. و داستان با اين سه سطر پايان مييابد:‌ "به نظرم آمد كه هوا كم كم روشن ميشود. باران هنوز هم ميباريد. و من آواز تك تك ساعت ديواری را ميشنيدم."

 • زيبايی گلنار و آيينه

تقابل آدمها و اشيا با تصوير ميان آيينه و گسستن پيوند، حتا بيگانگی، ميا ن آنها در شعر و داستان ديروز از يونان تا هند پديده تازه ‌يی نيست؛ ولی برخوردی كه رهنورد زرياب با راه انداختن مسابقه ميان رقاصه و تصوير به هدف از پا درآوردن پديده ميان آيينه ميكند، ستودنی است.

 افسانه "گلنار و آيينه"  از روانی خوشايندی بهره ‌ور است. نثر گيرای رهنورد، داستان را پذيراتر از آنچه كه است، مينماياند. بسا پردازهای نيمه نخست كتاب شاعرانه اند:

 "ماه در آسمان به تنهايی جلوه ميفروخت؛ مثل اينكه ستاره‌ ها را گذاشته بود كه بروند و بخوابند." ص5، "ديگر كليد سپيده‌دم قفل سياه شب را باز كرده بود و خورشيد ميخواست آزاد شود و به بلنديهای آسمان برود." ص30، "كوچه‌ های قديمی كابل خاموش و آرام بودند و كتاب سياه شب با واژه ‌های ستاره ‌يی، همچنان گشوده و باز بود." ص 5، "اصلاً او خودش به رقص مبدل شده بود. خودش يك پارچه رقص شده بود. گلنار ديگر وجود نداشت. تنها رقص بود و رقص بود. چرخيدن بود و پاكوبی بود و جنبش و تموج اندامها بود." ص56، "از آسمان شب، سرمه و ستاره ميباريد." ص91، "سرش را بلند كرد. در تاريكی به سوی آسمان نگريست. در ديده‌ گان اشك ‌آلودش ستاره‌ های آسمان منعكس شدند. انبوهی از ستاره ها را در چشمان او ديدم." ص113 و چندين نمونه زيباتر و بهتر ديگر

 • "گلنار و آيينه" چيست؟

ديدگاهها در برابر "گلنار و آيينه" تفاوت زياد دارند. برخی اين كتاب بالاتر از 150 برگی را رمانی به شيوه جريان سيال ذهن و شماری آن را ناولی از دستاوردهای رياليزم جادويی، داستان بلندی از سلسله سوررياليزم يله، داستان روانی و نوشته ‌يی فراتر ازينها خوانده اند. اگر درين ميان، من خواننده نيز مانند ديگران حق داشته باشم، از "ظن" خود "يار" نويسنده شوم،  آن را "داستان كوتاه منفجر شده در فلمنامه" خواهم خواند؛ نه كمتر و نه بيشتر.

 زرياب از سرزمين سليقه سرشارش، سوژه‌ يی به ظرافت گل قاصدك يافته بود؛ ولی خواسته يا ناخواسته، آنقدر آن را در بادگذر های تاريخی، جغرافيايی و فرهنگی اينسو و آنسو برد كه در پايان راه جز چوبك ساقه و انبوهه گمشده به گفته خودش "افسانه خاطره گون" چيزی برای نشان دادن ندارد.

 ميخواهم دوباره بگويم اگر سوژه‌ يی به اين نازكی از هر سو كش نميشد و به فرمان نويسنده تا قربانگاه "ناول شدن" نميرفت، به جای "گلنار و آيينه" كنونی، زيباترين داستان كوتاه رهنورد را خوانده بوديم.

 "گلنار و آيينه" با پاره‌ های به نام "آغاز ماجرا" و "پايان ماجرا" دوازده بخش دارد. هر بخش با دو صفحه سپيد از هم سوا شده اند و به اينگونه 24 برگ ننوشته نيز شامل كتاب است. 

 • بافت "گلنار و آيينه"

"موقعی كه شعر وحدت نداشته باشد، ميتوان هر بلايی را بر سر آن آورد". اتفاقاً اين سخن برای داستان درستتر مي‌آيد. استوار نبودن بافت، به ويژه در نيمه پسين داستان، گلنار و آيينه را از چندين خم و پيچ روانی، رويايی و جادويی به زيبايی گذر داده ولی در فرجام آن را تكه تكه به خشكسار گزارشهای ژورناليستيك رها كرده است. داستان ساختار استوار رمانی ندارد، از همين رو ميتواند از هر در و دريچه آسيب پذير باشد. چه دهها صفحه را از داستان برداريد و چه پاره‌ هايی از نقشها و پندارها، رقاصه، عمه من، چوريهای ارغوانی، زيبای زير خاك خفته و مارهای زير درختان سنجد را به آن بيفزاييد، در آيينه خانه گلنار، آب از آب تكان نميخورد.

 آيا تكه ‌ها و داستانواره های زيرين كه با كمترين و گاه هيچ زمينه ‌يی مي‌آيند و بی ‌آنكه كوچكترين نقشی در سرنوشت آدمها يا سير رويدادهای بعدی داشته باشند، ميروند ، بيهوده به "گلنار و آيينه" مونتاژ نشده اند؟

 1) نوشته‌های سنگ آرامگاه امير سيد عالم خان بخارايی و تبصره‌ های فراوان بر پيشينه او

2) رفتن ربابه به پارك شهر نو  و  گردش وی در كوچه ‌های شهر نو با راوی  

3) حكايت گياه جادويی كوههای كشمير و به دنبال آن افسانه دنباله ‌دار شاه و جوگی و زندانی و پاسبانان شاه

4) قصه رقص مادر مادر خاله شيرين با پياله

5) چگونگی مرگ شوهر كفتر باز خاله شيرين

6) افسانه مرگ پدر دلربا نواز ربابه

7) كشيدن پای ماركس، هگل، روسو  و گاندی در بحث صنعتی شدن هند و ديالكتيك نو و كهنه

8) گسترش جغرافيای سرگردان لكهنو، دهلی، كشمير، حيدرآباد و راجستان

9) به همينگونه اند خواب ‌ديدنهای پياپی راوی و ربابه، پديدار و ناپديد شدن چوچه ‌سگهای سياه و سپيد، جميل، جانان، عارف، عباس، و چند چهره نه چندان چشمگير ديگر

 برداشتن اين بيست ‌و پنج تا سی صفحه "به درد نخور" نه تنها كمبودی به ميان نمی ‌آورد، بل ساختمان داستان را بهبود نيز ميبخشد. (در پيوند با دلربای پدر ربابه پيشنهادی دارم كه جداگانه به آن خواهم پرداخت.)

 • همخوانيها: ضرورت يا تصادف؟

"گلنار و آيينه" با همه زيبايی هنری، گرد و غبار اين كتابها، فلمها و سريالهای تلويزيونی را بر چهره دارد: "بوف كور" (صادق هدايت)، "پاكيزه" (كمال امروهی)، "امراوجان ادا" (ميرزا محمد هادی رسوا)، "نشتر" (حسن شاه)، "محبوبه" (Shakti Samanta) و "كناره" (Sampoorna Singh Gulzar)

 نخست به عمده ترينها اشاره ميشود و بعد به همگونی شيوه بيان هر يك:

 الف) بوف كور و گلنار و آيينه

"شايد كمتر كتابی در دنيا مانند ترانه های خيام تحسين شده، مردود و منفور بوده، تحريف شده، بهتان خورده، محكوم گرديده، حلاجی شده، شهرت عمومی و دنياگير پيدا كرده و بالآخره ناشناس مانده.../.../ اگر همه كتابهايی كه راجع به خيام و رباعياتش نوشته شده، جمع آوری گردد، تشكيل كتابخانه بزرگی را خواهد داد." (سربرگ "ترانه های خيام"، صادق هدايت، نشر تدبير) آيا امروز همين تبصره هدايت در مورد "بوف كور" خودش درست نمی آيد؟ گمان نميبرم به نوشتن سخن ديگری در پيرامون اين كتاب نياز باشد.

 1) راوی بوف كور نام ندارد، نقاش و نويسنده است؛ پدر و مادر خود را نديده است. او با دختری آشنا ميشود و جهانش دگرگون ميگردد. در ميان آنها بار بار دوريها و نزديكيهايی رخ ميدهد، تا اينكه در پايان دختر می ‌آيد و روی تختخواب در اتاق راوی ميميرد. فضای داستان بيشتر تاريك، بارانی يا ابرآلود و وهمی است. راوی همه اين داستان را مينويسد.

 راوی گلنار و آيينه نيز نام ندارد، نويسنده است، پدر و مادرش به چشم نميخورد. زندگی او پس از آشنا شدن با دختری دگرگون ميشود. آنها نزديكيها و دوريها را تجربه ميكنند. اينجا نيز در پايان دختر می ‌آيد و كنار تختخواب در اتاق راوی ميميرد. بيشترين رويدادها در دل شبهای ابرآلود يا بارانی و وهمزده رخ ميدهند. و راوی همين داستان را يكايك به نوشت می ‌آورد.

2) دختر بوف كور لكاته (و در حقيقيت: زن اثيری) است، ريشه در رقاصه خانه و بتكده هند دارد، با ننه جون زندگی ميكند و با رجاله ها نيز بيرابطه نيست. او در آخرين تحليل خواهر (خواهر شيری) و در نهايت مادر راوی ميباشد. چهره لكاته يا زن اثيری غالباً در سايه نشان داده ميشود.

 دختر "گلنار و آيينه" ربابه (و در واقع: گلنار ) است، ريشه در رقاصه‌‌ خانه‌‌ها و دربار مهاراجه ‌های هندی و محافل افغانی دارد. با خاله (شيرين‌جان) زندگی ميكند. با سيه‌‌ مستها، قماربازها و مجلس دودكشان بيرابطه نيست. جالب اينكه ربابه نيز در آخرين تحليل نه تنها خواهر (خواهرك شيرين) كه حتا مادر راوی ميباشد. سيمای ربابه/گلنار نيز بيشتر در تاريكی نمايانده ميشود.

 3) لكاته/ زن اثيری "موهای سياه پريشان، لبهای گوشتالوی نيمه باز، چشمان بسيار درشت جذاب و ترساننده و سرزنش كننده، اندام كشيده، با خط متناسبی كه از شانه، بازوها، سينه، كپل و ساق پاها پايين ميرود" دارد و باريك و بلند بالاست. از پشت رخت سياه نازك چسپ تن "خط ساق پا، بازو، دو طرف سينه و تمام تنش پيداست."

 ربابه/گلنار نيز با "خرمن موهای سياه، باريك و بلند بالا، پستانهای برجسته نمايان از زير چادر"، "چشمهای پرخاشگر ترساننده و سرزنش كننده، لبهای گوشتالو"، "دهان زيبا و دلانگيز، آواز اغواگر، فريبنده و افسون كننده" نخست در برگهای 16 و 22 و بعد در سراسر داستان توصيف ميشود.

 4) بوف كور يك چهره كليدی دارد: پير مرد خنزر پنزر. راوی او را از هر نگاه برتر از انسانها ميداند. همو روح و در نتيجه سرنوشت ساز راوی است. اگر پير مرد خنزر پنزر داستان را نقطه انتها نميگذاشت، بوف كور پايان نمييافت. 

 در "گلنار و آيينه" نيز چهره كليدی سرنوشت ساز و پايانبخش به داستان پير مرد درويش چشمه خضر است. او همانگونه كه در خواب و بيداری به سراغ راوی آمده بود، با واپسين سخنانش افسانه گلنار را يكسره ميسازد.

 5) گستره زمان و مكان بوف كور از پارينه روزگار ناپيدا و سايه درخت سرو آنسوی خانه كهنه كنار گورستانهای شهر ری تا معبد لينگم بنارس، جغرافيای هندوستان و ايران را در بر ميگيرد.

 گلنار و آيينه نيز از شكوه كهن دربار مهاراجه های پيش از صنعتی شدن هندوستان، آغاز خرابات، سايه درخت توت، خانه كهنه كنار گورستانهای تميم انصار تا شاه بخارا، جغرافيای افغانستان و هندوستان را زير نگين دارد.

 برخی همگونيها

اگر از هماننديهای كم اهميت مانند تصاعد دود ترياك در چهار گوشه بوف كور و غلظت سگرت و چرس در گوشه و كنار "گلنار و آيينه"؛ گزمه ‌های تخيلی آنجا و گزمه‌ های ذهنی اينجا، كارد دسته استخوانی راوی بوف كور و چاقوی فنردار راوی گلنار و آيينه، كالسكه نعش كش سرگردان ميان خانه و گورستان بوف كور و تكسی قاسم كه مسير گورستان و خانه را بيشتر از جاده ‌های شهر ميپيمايد، سگ معصوم خاكروبه نشين روبروی خانه لكاته و سگهايی با نگاههای بيگناه در ميان خاكروبه روبروی خانه ربابه، و حتا يك سيب و دو نيم بودن رجاله‌های بوف كور كه به گفته راوی "يكی از آنها نماينده باقی ديگر شان" بوده و همه "جسماً و روحاً يك جور ساخته شده اند" با سياه مستهای بدزبان گلنار و آيينه كه به گفته راوی همه شان گلنار را ميشناسند "و وقتی يكی شان بشناسند، مثل اينست كه همه شان شناخته اند"، با همين يادكرد بگذريم، در پيرامون شباهتهای نهادين اين دو داستان چه ميتوان گفت‏؟ آيا همه توارد و تصاف اند؟

 اينك تنها به بخش كوچكی كه عمدتاً با زندگی لكاته/ زن اثيری و ربابه/ گلنار پيوند دارد، اشاره ميشود:

 1) بوف كور: "چشمهای بيمار سرزنش دهنده او خيلی آهسته باز شد و به صورت من خيره نگاه كرد./.../ ولی چشمها؟ آن چشمهايی كه به حال سرزنش بود، مثل اينكه گناهان پوزش ناپذيری از من سرزده باشد."،  "چشمهای درشتتر از معمول، چشمهای سرزنش دهنده داشت. مثل اينكه از من گناه پوزش ناپذيری سر زده بود كه خودم نميدانستم. يك پرتو طبيعی مست كننده در آن ميدرخشيد."

 گلنار و آيينه: "و در همين لحظه، چشمهايش باز شدند./.../ يك بار ديگر چشمهای او مرا ديدند. اين بار خيلی روشن ديدم كه نگاهش پرخاشگر بود. مثل اينكه با خشم و پرخاش به من چيزی ميگفتند. سرزنشم ميكردند. به خاطر كار بدی سرزنشم ميكردند. چه كار بدی از من سر زده بود؟" ص16؛ "و من چشمهايش را ديدم. يا شايد هم تصور كردم كه ديدم. هر چه بود اين چشمها افسونم كردند." ص13؛ "ربابه، ربابه، ربابه ... /.../  تو آن شب كه مرا از پنجره ديدی، لبخند زدی يا روی در هم كشيدی؟ و آن روز ديگر، در داخل زيارت، چرا نگاههايت سرزنشم كردند؟ چرا آنگونه پرخاشگرانه سوی من ديدی؟ من چه كار بدی كرده بودم؟" ص23

 2) بوف كور: "صداهای دوردست خفيف به گوش ميرسيد. شايد يك مرغ يا پرنده رهگذری خواب ميديد. شايد گياهها ميروييدند. /... ستاره‌ های رنگ پريده پشت توده‌ های ابر ناپديد ميشدند. روی صورتم نفس ملايم صبح را حس كردم و در همين وقت بانگ خروس از دور بلند شد."

 گلنار و آيينه: "سپيده دم ميخواست بدمد. در دوردستها، در افق خاور، روشنی آبی رنگ خفيف از پشت كوهها نمايان ميگشت كه رو به سپيد شدن داشت./ از دور آواز پرنده ‌يی به گوش ميرسيد. در واقع، آواز دو تا پرنده بود. هردو شادمانه و با اصرار تمام ميخواندند. شايد خوابهای ديشب شان را به همديگر قصه ميكردند." ص118

 3) بوف كور: "در اتاقی كه مثل گور بود، در ميان تاريكی شب جاودانی كه مرا فراگرفته بود و به بدنه ديوارها فرو رفته بود، بايد يك شب تاريك بلند سرد و بی انتها را در جوار مرده به سر ببرم، با مرده او. به نطرم آمد كه تا دنيا دنياست، تا من بوده ام، يك مرده، يك مرده سرد، و بي‌حس و بي‌حركت در اتاق تاريكی با من بوده است."

 گلنار و آيينه: "اتاقم از مرگ انباشته شده بود. مرگ شيرين، مرگ خسرو، مرگ امير، مرگ ربابه. اتاقم بوی مرگ ميداد. در بيرون شب بود و تاريكی."‌ ص148

 4) بوف كور: "شايد الان كه من مشغول نوشتن هستم، او در ميدان يك شهر دوردست هند، جلو روشنايی مشعل مثل مار پيچ و تاب ميخورد و ميرقصد."

 گلنار و آيينه: "در ديدگان ربابه، اندوهی عميقی آميخته با حسرت و تلخی ميجوشيد، شايد در خيالش رفته بود به لكهنو. رفته بود به سرزمين ساز و رقص و افسانه ها. شايد در برابر مهاراجه ‌يی ميرقصيد." ص64

 5) بوف كور: "يك جور درد گوارا و ناگفتنی حس كردم. ... اين حالت برايم حكم يك خواب ژرف بي‌پايان را داشت./ اين سكوت برايم حكم يك زندگی جاودانی را داشت، چون در حالت ازل و ابد نميشود حرف زد."، "يك جور كيف عميق و ناگفتنی سرتاپايم را گرفت. از قيد با ر تنم آزاد شده بودم."

 گلنار و آيينه: "آن وقت لذت ناب و وصف ناشدنی دلم را می انباشت. خودم را سبك و بی نياز از همه چيز احساس ميكردم. ميخواستم كه ربابه تا ابد همينطور بخندد و من خنده اش را ببينم و بشنوم." ص76، "دلم از نوعی غنا آميخته شده بود. به نظرم آمد كه به همه چيز دست يافته ام و ديگر به هيچ چيزی در جهان نياز ندارم. وجود ربابه برای من همه چيز شده بود. زندگيم را پر ساخته بود." ص70

 6) بوف كور: "در دنيای جديدی كه بيدار شده بودم، محيط و وضع آنجا كاملاً به من آشنا و نزديك بود. به طوری كه بيش از زندگی و محيط سابق خودم به آن انس داشتم. مثل اينكه انعكاس زندگی حقيقی من بود. يك دنيای ديگر، ولی به قدری به من نزديك و مربوط بود كه به نظرم مي‌آمد در محيط اصلی خودم برگشته ام. در يك دنيای قديمی اما در عين حال نزديكتر و طبيعی تر متولد شده بودم."، "دراين وقت از خود بيخود شده بودم. مثل اينكه من اسم او را قبلاً ميدانسته ام. شراره چشمهايش، رنگش، بويش، حركاتش همه به نظر من آشنا مي‌آمد. مثل اينكه روان من در زندگی پيشين در عالم مثال با روان او همجوار بوده، از يك اصل و يك ماده بوده و بايستی كه به هم ملحق شده باشيم. ميبايستی در اين زندگی نزديك او بوده باشم."

 گلنار و آيينه: "من مسحور شده بودم. به نظرم آمد كه سالهاست در همين خانه زندگی كرده ‌ام. به نظرم آمد كه در همين خانه به دنيا آمده‌ ام. به نظرم آمد كه همه چيز اين اتاق را از هنگام تولد خودم ميشناخته ام." ص89، به نظرم آمد كه شيرين سالهاست برايم قصه گفته است. /.../ به نظرم آمد كه از وقتی در دنيا چشم باز كرده بودم، ربابه با من بوده است." ص89، "آن شب حال بدی داشتم. چيز ناشناخته و ناخوشايندی بر دلم سنگينی ميكرد. تصورات و افكار گنگ، ناآشنا و مبهمی در ذهنم پر و بال ميزدند. دلهره و اضطرابی آزارم ميداد." ص102

 7) بوف كور: "اين پنجره ها به چشمهای گيج كسی كه تب هذيانی داشته باشد، شبيه بود."

 گلنار و آيينه: "پنجره ديگر باز نشد. مثل چهره يك آدم خاموش و خشمگين بود." ص14، "پنجره بسته بود. مثل يك آدم بي‌پروا و بي‌اعتنا و عبوس به نظر ميرسيد." ص132

 8) بوف كور: "پی او را گم كرده بودم، ولی يادگار چشمهای جادويی يا شراره كشنده چشمهايش در زندگی من هميشه ماند. / .../آن دو چشم درشت متعجب و درخشان كه پشت آن زندگی من آهسته و دردناك ميسوخت و خاكستر ميشد. /.../او مثل يك منظره رويای افيونی به من جلوه كرد.  /.../يك ستاره پرنده بود كه به صورت يك زن يا فرشته به من تجلی كرد."

 گلنار و آيينه: "ربابه برای من به خاطره‌يی، به رويايی مبدل شد. خاطره و رويايی كه در خواب و بيداری با من بودند." ص123، "رويداد آن روز ]ديدار با ربابه [برايم تجربه شگفتی شده ‌بود. دوست داشتنی و خوشايند. اين تجربه زندگيم را دگرگون ساخته بود. به نظم می ‌آمد كه وارد مرحله تازه‌ يی از زندگی شده‌ ام و با جهان نوی آشنا گشته ام. اين جهان چه بود؟ ربابه ربابه ربابه. اين جهان نو و شگفت و دلانگيز ربابه بود." ص45، "ميخواستم تنها باشم و با كلك خيال سيمای دل انگيز ربابه را در ذهنم نقش كنم. /.../... دنيای من پر از همين نام شده بود و آسمان و زمين آيينه ‌هايی بودند كه صورت زيبای ربابه را منعكس ميساختند." ص46، "ربابه خاموش بود. قصه‌های او مرا افسون كرده بودند. وارد يك جهان افسانه ‌يی شده بودم. يك جهان شگفت و اسرارآميز." ص68 "آن وقات لذت ناب و وصف ناشدنی دلم را می ‌انباشت. خودم را سبك و بی نياز از همه چيز احساس ميكردم. ميخواستم كه ربابه تا ابد همينطور بخندد و من تا ابد خنده اش را ببينيم و بشنوم." ص76

 9) بوف كور: "... او مانند مردمان معمولی نيست"، " يك ستاره پرنده بود كه به صورت يك زن يا فرشته به من تجلی كرد"، "اين دختر، نه اين فرشته، برای من سرچشمه تعجب و الهام ناگفتنی بود."

 گلنار و آيينه: "ربابه به نظرم به يك الهه مانند شده بود. او يك موجود افسانه ‌يی بود. يك پری، يك فرشته." ص120

 10) بوف كور: "از زمان و مكان خود بيخبر بودم. گويا خوابهايی كه من ميديدم همه اش را خودم درست كرده بودم و تعبير حقيقی آن را قبلاً ميدانسته ام."

 گلنار و آيينه: "اما اين خوابها با خوابهايی كه ما ميبييم فرق دارند. در اين خوابها، آدم هرچه دلش بخواهد، همان چيز را در خواب ميبيند."، "اين آدم، در اين حال ميتواند اراده كند كه خواب ببينيد كه خواب ميبيند." ص82

 11) بوف كور: فقط يك نگاه او كافی بود كه همه مشكلات فلسفی ومعماهای الهی را برايم حل بكند. به يك نگاه او ديگر رمز و اسراری برايم وجود نداشت."

 گلنار و آيينه:‌ "ناگهان ربابه سرش را بلند كرد. يك راست به چشمهای من نگريست و با لحن قاطع و محكمی پرسيد:‌ چرا... چرا؟ / چرا؟ اين چرای او برايم سردرگم كننده بود. آری چرا؟ اين چرای او را چه كسی ميتوانست جواب بدهد؟ روسو؟ هگل؟ ماركس؟ گاندی؟ چه كسی اين سوال دشوار و دلازار ربابه را جواب ميتوانست داد؟ /.../به اين سوال او چه جوابی ميتوانستم داد؟ شايد اين سوال او، سوال بشريت بوده باشد." ص128

 12) بوف كور: (آغاز آشنايی) "چه بوسه های آبداری از من كرد! من از زور خجالت ميخواستم به زمين فرو بروم."

  گلنار و آيينه: (آغاز آشنايی) "به سويم چشمكی زد و من آب شدم." ص28

 ب) "پاكيزه"

در 1955، كمال امروهی داستاننويس و كارگردان نام آور سينمای هند، داستان بلندی به نام "پاكيزه" نوشت و آن را به همسر نويسنده و شاعرش، مينا كماری ناز اهدا كرد. با رو آوردن مينا كماری به سينما، پاكيزه فيلمنامه شد. جدايی زن و شوهر و به دنبال آن بيماری كشنده مينا كماری سبب شد تا فلمبرداری پاكيزه از دسمبر 1956 تا دسمبر 1971 به درازا بكشد. بدون شك پانزده سال انتظار و به سخن ديگر پانزده سال بازبينی در غنامندی نما و مايه نيمه پسين اين داستان بی نقش نميتواند بود. پاكيزه با آنكه داغ كاستيهای ناگزير سينمای هند را بر پيشانی دارد، در شمار فلمهای بازاری نمی ‌آيد و در درازای بيشتر از سی ‌سال گذشته همچنان پر بيننده مانده ‌است. 

 برخی همگونيها

در ميان هزارها فلم بد و خوب هندی، پاكيزه بزرگترين و نخستين تلاش هنری بود برای برجسته ساختن حقوق  اجتماعی و در نتيجه خوار نشمردن سلسله (رسوا يا بدنام؟) "طوايف" شهر لكهنو كه خاستگاه و پايگاه نوابهای ميگسار و زنباره، زنان مجرا‌ پيشه و مردافگن و سلسله پيوندهای "طلايي" آنان به شمار ميرود.

 لبه تيز "گلنار و آيينه" نيز همانا برندگی هنرمندانه آن در پاسداری از ارزشهای هنری است كه با دريغ در كشور ما پيوسته خوار شمرده شده اند. به ياد ندارم كسی پيش از رهنورد زرياب به نمودهای هنر ستيزی و حتا هنركشی در افغانستان اينچنين موشگافانه پرداخته باشد. 

 اگر بار ديگر از هماننديهای معمولی مانند 1) كشمكش مرد سياه مستی از شهر پانی پت با رقاصه و نقش زمين شدنش با يك ضربت و جنجالهای ربابه با سياه مست افغانی و به يك ضربت به زمين افتادنش، 2) سرگردانی آدمهای كليدی پاكيزه ميان لكهنو و حيدرآباد و ناپديد شدنها و برگشتهای ناگهانی آنها و سفرهای سلسله گلنارها ميان حيدرآباد و لكهنو و گم و پيداشدنهای مرموز اينها، 3) با يك نگاه عاشق شدنهای تصادفی نرگس- شهاب الدين و سپس صاحبجان‌- سليم احمد خان و شيفتگی فوری، سطحی و تصادفی ربابه و راوی گلنار و آيينه به همديگر با همين اشاره بگذريم، نميتوان از هماننديهای بنيادی زيرين ياد نكرده گذشت:

 1) پاكيزه داستان رويدادهای پيچيده جهان رقاصه‌ها (طوايف) و نوابهای اواسط سده نزده شهر لكهنو است. "نرگس" رقاصه پس از شكست در عشق شهاب الدين با نامرادی جان ميسپارد. پيشه مادر به يگانه دخترش "صاحبجان" ميرسد. صاحبجان پس از مرگ مادر در پناه "خاله نوابجان" زندگی ميكند، و مانند مادر، رقاصه رويايی دربارها و خلوتكده‌ های فرمانروايان و نوابهای شهر ميشود. آنها به شهر ديگری ميكوچند. صاحبجان با سليم احمد خان آشنا ميشود، و اصل داستان هم همين است. سليم كه اهل شعر و ادب است، ديدارهايش با صاحبجان را يادداشت ميكند.

 گلنار و آيينه نيز نمايانگر زندگينامه نسل رقاصه ‌هاييست كه يكی ‌پی ‌ديگر گلنار ميشوند! داستان، رويدادهای پيچيده (ولی گمانزده) جهان رقاصه‌ها و مهاراجه‌ های ميانه سده نزده شهر لكهنو را به نمايش مينهد. گلنارها يكی به دنبال ديگر با شكست در برابر آيينه ‌به نامرادی جان ميسپارند. پيشه مادرها رفته رفته به دخترها و سرانجام به ربابه ميرسد. گلنار سوم نيز با خانواده از لكهنو (سوی كابل) ميكوچد. ربابه يا گلنار ششم پس از مرگ مادر در پناه خاله شيرين جان زندگی ميكند و مانند مادر، رقاصه نام ‌آور محافل دوستان زنانه و مردانه شهر ميشود. سرانجام ربابه با راوی گلنار و آيينه آشنا ميگردد كه اصل داستان هم همين است. راوی جوان كه اهل شعر و ادب و شاگرد دانشگاه ادبيات است، ديدارهايش با ربابه /گلنار را يكايك يادداشت برميدارد. 

 2) نرگس پس از شنيدن دشنام "زن ناپاك بازاري" با خشم به سوی گورستان ميرود و ميگريد. صاحبجان دختر نرگس نيز پس از دريافت دشنامنامه سليم احمد خان كه او را "مجراگر مشهور شهر" خوانده است، با همان خشم در پايان آهنگ "امروز اثر نيايشها را خواهيم ديد، تير نگاه را خواهيم ديد، زخم جگر را خواهم ديد"، آنقدر بر روی شيشه‌ های شكسته پا برهنه و ديوانه‌ وار ميرقصد كه پاهايش خونين ميشوند، و لنگان لنگان از رقص باز ميماند.

 گلنار و آيينه: ربابه نيز پس از شنيدن دشنام "كنچني" (كه معنای بهتر يا بدتر از ناپاك و بازاری ندارد) از زبان مرد سياه مست، با خشم به سوی گورستان ميرود و بر روی "زمين خشن و ناهموار و پر از خار و سنگريزه" ميرقصد (ص115)، و بعد ميلنگد زيرا "در رقص ديوانه‌وار ديشب، پاهايش آسيب ديده اند." ص119

 3) سليم احمد خان كه خيلی ميخواهد صاحبجان پاكيزه باشد، و هرگز نرقصد، و اگر ميرقصد تنها در مجالس خوشی زنان يا برای خودش برقصد؛ روزی اين اعتراف معشوقه اش را ميشنود: "من گنهكار بيگناه هستم. رقاصه محافل آشكار و پنهان توانگران و نواب صاحبان استم. من طوايفم./.../ من برای همه مستان و توانگران و زورمندان رقصيده ام./ نام كداميك از خواستارانم را زودتر بگويم؟". البته صاحبجان پيوسته به خواهرخوانده‌ های همپيشه اش ميگويد‌: "ما رقاصه‌ها، لاشهای زنده ايم. كهوته (روسپيخانه) گورستان روسپيهای روی زمين است و گورستان كهوته روسپيهای زير زمين. ما زنده نيستيم و هرگز زنده نبوده ايم." با اينهمه سليم احمد خان پيوسته ميگويد كه صاحبجان را تا مرز پرستش دوست دارد.

 در گلنار و آيينه نيز چند بار وانمود ميشود كه ربابه پرهيزگار و فرشته‌ خو، تنها در محافل زنانه خويشاوندان و خواهرخوانده‌ ها (ص‌21) يا صرف برای راوی ميرقصد (ص‌42). ولی روزی ربابه اعتراف ميكند: "...من برای شان [برای مردان سياه مست] ميرقصم. مجلسهای شان پر از شادمانی ميشود. دست ميزنند، شادی ميكنند، و ميخندند. خودشان هم ميرقصند. آن وقت ... آن وقت به من ميگويند كنچنی./../ اين ها مرا ميشناسند. همين كه يكی شان بشناسد، مثل اين است كه همه شان شناخته اند. آن وقت مثل اين است كه برای همه شان رقصيده ام./.../ گنهكار بزرگی هستم. گناهكاری بزرگ." ص113. البته همين ربابه كه ميتواند خيلی راحت به بساط جوانان قمارباز (ص‌27) و بزم دودكشان و مستان سر بزند (ص‌73)، و بار بار به تنهايی به هند و پاكستان برود و برگردد، ازينگونه اعترافات كم ندارد. با اين حال، راوی با سنجشی كه نزد خود دارد، مانند سليم احمد خان لكهنوی ميخواهد دستها و پاهای ربابه را ببوسد، در برابرش سجده كند، و خاك پايش را به ديده بمالد. (ص43)

 ج) "امراو جان ادا "

ميرزا محمد علی رسوا (1858-1931) را به خاطر نوشتن داستان بلند "امراو جان ادا" در 1899، بنيانگذار ناول نو اردو در هندوستان ميدانند.

 "امراو جان ادا" زندگينامه راستين دختری است به نام "اميرن" از شهر فيض آباد (هندوستان) كه در نوجوانی به دست داره تبهكاران به سردمداری دلاورخان می افتد و به روسپيخانه دوردستی در لكهنو به فروش ميرسد. نامبرده كه از كودكی شيفته ساز و رقص بود، در دامان خانه نو به نام تازه "امراو جان" و تخلص"ادا" ميشكوفد. وی افزون بر هنرهای پيشگفته، در پرتو رهنمودهای مولوی صاحب درون روسپيخانه، به شعر و نويسندگی نيز دست مييابد و از سرآمدان روزگار خويش ميگردد. اميرن سی ساله پس از شورش لكهنو (Sepoy Mutiny) در 1857 و فروپاشيدن دم و دستگاه آن روسپيخانه، واپس به فيض آباد برميگردد تا به خانواده اش بپيوندد، ولی مادر و برادر از هراس لكه بدنامی بر دامان خانواده نميخواهند رقاصه نامور چوك لكهنو  را به خانه راه دهند. اميرن شكست خورده پس از سالها زندگی در گوشه گمنامی و بيماری، سرانجام در 1897 به ديدن ميرزا محمد هادی رسوا ميرود و از او خواهش ميكند تا زندگينامه اش را بدون كم و كاست به نوشت آورد.

 "امراوجان ادا" نخست به نام"Courtesan of Lucknow"  توسطKhushwant Singh  و م.الف.حسينی (انتشارات Disha Books Orient Longman – حيدرآباد، 1993) و بار ديگر به نام "Umrao Jan Ada" به كوشش David Mathews (انتشارات Rupa & Co. – كلكته، 1996) به انگليسی برگردانده شده است.

 در درازای پنجاه سال گذشته، اين داستان بيشتر از ده بار در هندوستان، پاكستان و سريلانكا فلمنامه و سناريوی سريالهای تلويزيونی شده و كاستيها و شاخ و برگهای آنچنان باورنكردنی ديده كه اگر از يك سو به ذوق بازاری بينندگان درجه سه درآمده و پول درآورده، از سوی ديگر به اصل نوشته آسيب فراوان رسانده است، زيرا شمار تماشياچيان فلم و سريال "امراوجان ادا" دهها هزار بلكه صدها هزار بار بيشتر از خوانندگان كتاب ميرزا محمد هادی رسوا است.

 اگر رهنورد پردازهای سينمايی يا سريالهای تلويزيونی "امراوجان و ادا"ی سريلانكايی، پاكستانی يا هندی را نديده باشد، نه تنها چيزی را از دست‌ نداده، بلكه خوشبخت هم است كه برخلاف نگارنده اين يادداشت، وقت گرانبهايش به هدر نرفته، ولی اگر متن اصلی يا يكی از دو برگردان انگليسی (و ترجيحاً ترجمه امانتدارانه تر و زيباتر خشونت سنگهه و م. حسينی) را ورقگردانی ميكرد، دستكم اين بخشهای "گلنار و آيينه" را يا اصلاً نمينوشت يا دگرگونه مينوشت: شيفتگی گلنار كودك به رقص، تمرين رقص در ميان خانه و بيرون خانه و به ويژه در ميان درختان، برگشت گلنار هفده ساله به خانه و آغوش مادر، رقص گلنارها و ربابه ها در برابر سياه مستان و ...

 د) " نشتر"

نويسنده، منتقد و پژوهشگر سرشناس هندی بانو قرة العين حيدر كه داستان بلند "نشتر" نوشته حسن شاه را به نام  (The Nautch Girl, Sterling Publishers, New Delhi, 1992) به انگليسی برگردانده است، در ديباچه اين كتاب مينويسد: "اهميت نشتر، نخستين ناول در ادبيات هندی بودنش است. اين داستان در 1790 به زبان فارسی نگاشته شده و تا 1893 چاپ نشده مانده بود. تا اينكه سجاد حسن كسمنداوی آن را به اردو برگرداند و به شمار خوانندگانش افزود."

 نشتر داستان راستين رقاصه‌يی است به نام "خانم جان" از چوك لكهنو. حسن‌شاه كارمند كمپنی بريتانوی  "مينگ صاحب" با پذيرش همه خطرات اجتماعی به اندازه ‌يی شيفته خانم جان ميشود كه با او پنهانی ازدواج ميكند. وقتی راز از پرده برون مي‌افتد، گردانندگان كمپنی نخست او را به جدا شدن از همسر رقاصه اش واميدارند، و سپس روزی را بر سرش می ‌آورند كه خود رشته كار را رها كند. حسن‌شاهِ رانده از هر در همينكه آگاهی مييابد خانم جان پيشه پيشين را از سر گرفته است، با پشيمانی زياد به جستجو ميپردازد. تا اينكه سرانجام نشانی از او به دست مي‌آورد. عاشق ناكام با شتاب دری را ميگشايد، و خود را در برابر مرده صاحبجان مييابد.

 با آنكه "نشتر" داستان برازنده ‌يی نيست، از نگاه ادبی اثرگذارترين نمونه داستان بلند هندی خوانده شده است. تصوير شهامت زن بدنام و كوبيده شده در چشم مردم، هنگامی كه با آزادگی تمام از آبرو و حيثيت خود و يارانش سخن ميگويد، و اينكه با وجود بيزار بودن از حجاب، چرا نه ميخواهد و نه ميتواند بدون چادر از خانه برون رود، و در فرجام تكيه بر شعرهای حافظ و گفتگوی حسن شاه با مرده همسرش زيباترين بخشهای "نشتر" اند.

 ايكاش نويسنده "گلنار و آيينه" برگردان يا صل اين كتاب را ميديد، و در سيما نگاری رقاصه‌های لكهنوی، موضعگيری گلنارها در برابر خواستاران و سياه مستان، ماجراهای چادر نپوشيدن ربابه در زيارت و پوشاندن چهره در پارك شهر نو، زمزمه شعر خرابات حافظ و گفتگوهايش با ربابه دگرگونيهايی می آورد تا اين دو اثر برچسپ همخوانی و همپيوندی نميخوردند.

• رقصهای "گلنار و آيينه" 

اينكه "مجرا" و ساير رقصهای هندی چگونه از نيمقاره بيرون زدند و به نام "ناچنی والي" از راه لاهور و پشاور به كشور ما آمدند و در واپسين سالهای دهه 1890، خيمه بر خرابات امروز كابل افراشتند، و سپس به نامهای بازينگری، رقص زنگ ‌‌و ‌‌‌جامن، رقص صحنه ‌يی، و ... شاخه شاخه شدند، نيازمند پژوهش ديگر است.

 صرفنظر از شيوه‌ های پيشرفته و تا حدودی امروزی پاكوبی به تقليد از هنرنماييهای مدرن فلمهای هندی، عربی و غربی كه اينك به هر حال "زيب" محافل خوشی شده اند، رقص لوگری، ايشله قندهار، پشپوی هزاره جات، اتن پكتيا (كه اشتباهاً اتن ملی ناميده ميشود)، سه چكه هرات، رقص قطغنی، قرصك پنجشير و به همينگونه رقصهای شش كبابی، اوشاری و ... داشته ايم.

 گرچه ممكن است برخی از محلات افغانستان هنوز هم ميزبان رقصهای بينام و پنهان دختران، زنان و پسران تازه جوان باشند، نكته اينجاست كه سالها پيش از سمارق شدن رژيمهای جهادی و طالبی، رقص دختر و زن و پسر، هم از ديدگاه قانون رسمی جامعه و هم از لحاظ شرع اسلامی حرام و گناه سزاوار كيفر شمرده ميشد. اين حقيقت سپيد، افزون بر آنكه در "گلنار و آيينه" خيلی كمرنگ بازتاب يافته، جو آزادی رقص در اين كشور، چهل بار پر رنگ و رونق‌تر از فضای هندی آن نمايانده شده است. برپا داشتن و پروراندن اينچنين طرح داستانی بر زمينه افغانی، شانس آسيب‌پذيری "گلنار و آيينه" را چند چندان ميسازد.

 • لكهنو " گلنار و آيينه"

با تكيه بر سال تولد راوی از زبان خودش (ص‌36)، آشنايی راوی بيست ‌و ‌يك ساله و ربابه غالباً همسالش (ص‌27)، در 1944 رخ داده ‌است. شمارش ساده تفاوتهای مثلاً بيست سال در هر نسل، آغاز داستان يا به سخن ديگر آغاز هنرنمايی گلنار نخست يعنی مادر مادر مادر مادر مادر ربابه را صد تا يكصد و ده سال عقب ميبرد و ميرساند به سالهای 1840 تا 1850 لكهنو. با توصيفی كه راوی از زر و زيور، لباس و  شمايل، كردار و پندار، و زمان و مكان اينهمه رقاصه‌ها ميكند (برگهاي‌51 تا 117)، به روشنی درمييابيم كه اين سلسله، از گلنار نخست تا ربابه يا گلنار ششم همه "طوايف" مسلمان بوده اند كه رفته رفته از خم و پيچ كوچه های خرابات كابل سر برآورده اند و ظاهراً پس از فروپاشی حاكميت طالبان (ص152) در انجام 2001 يا آغاز 2002 در كنار زيارت تميم انصار پايان يافته اند. 

 اگر تا اين جا  نادرست نيامده باشم، به ياد می آورم كه "طوايف" در درازای تاريخ هندوستان هرگز نه توانسته اند و نه حق داشته اند به دربار فرمانروايان هندو پا گذارند، چه رسد به آنكه در چنان جايی برقصند و "پندت نيمن داس"ی برای شان طبله بنوازد، و آنهم برای "مهاراجه ديوانه"‌يی كه "هری ‌رام هری كرشنا" بر لب دارد. زندگی طوايف به گفته خود شان در كهوته (روسپيخانه) آغاز ميشود، از خلوتكده (شبستان) نواب صاحبان ميگذرد، و به آرامگاه كنار كهوته، دور از قبرستان ديگران، پايان مييابد.

 از سوی ديگر رقاصه‌ های نيمه هندي‌–‌نيمه افغانی "گلنار و آيينه" در يكصد و شصت و چند سال پسين، چه در لكهنو و چه در كابل همواره به گونه بسيار نوين و حتا در پاره‌ يی از موارد به نوعی رقص كاملاً "من درآوردي" پرداخته اند. پايكوبی زير درخت توت در شب گورستان (ص7)، و مهمتر (يا بدتر؟) از آن، رقص شبينه در كنار قبر مادر (ص115) پرسش‌انگيز است. آيا رقصهايی ازين دست در هندوستان يا افغانستان پيشينه‌ يی داشته اند؟

 اينكه ‌شهر لكهنو، هرگز مهاراجه كرشناپرستی نداشته و از چندين سده به اينسو زير نگين و فرمان نوابهای مسلمان بوده است، سخن تاريخی ديگری است.

 اين بخش را با پاره‌ يی از دكتر شميسا پايان ميدهم: "در سفری كه به هند داشتم، برخی از استادان ادبيات فارسی آنجا ميگفتند رسوم هندی به آن نحوی كه در بوف كور مطرح شده، صحيح نيست. خود هدايت در مقابل اينگونه انتقادات گفته است كه اولاً رمان من تاريخی نيست و ثانياً اغلبش Transposition است يعنی جا به جايی واقعيات كه معمولاً به كمك رمز و استعاره و تمثيل صورت ميگيرد." (سيروس شميسا، داستان يك روح، انتشارات فردوس، تهران‌- 2000)

 • چند اگر و ايكاش در چار گوشه " گلنار و آيينه"

"گلنار و آيينه" به دو سه دليل تكنيكی نيز ميتوانست فشرده تر باشد. افزون بر 24 برگ سپيد و به همين شمار آويزه های كمتر كارآی ديگر، برخی از تكرارهای غيرضروری به نازكی كتاب آسيب رسانيده اند.

 1) ولخرجی در صفتها و قيدها: راوی در كاربرد قيد و صفت و بيان حالتها فراوان زياده روی كرده است. بيشتر از %90 صفتها به اصطلاح "دومنزله" حتا "سه منزله" اند. تكرار پياپی نمونه های زيرين، بار بار و تقريباً در هر صفحه، به نوبه خود حجم كتاب را دو برابر ساخته است.

 1) دلپذير و خوشايند، 2) دلاويز و خوشايند، 3) خوشايند و لذتبخش، 4) دلپذير و افسونگر، 5) شگفت و اسرار آميز، 6) شگفت دوستداشتنی و خوشايند، 7) شگفتی و تعجب، 8) شگفتی و حيرت، 9) شگفتی زده و حيران، 10) شگفتی و تعجب، 11) شگفتی و حيرت، 12) نو و شگفت و دلانگيز، 13) شگفتی زده و افسون شده، 14) غريب و حيرت انگيز، 15) شاد و خرم، 16) نشاط و شادمانی، 17) عاشقانه و مهرآميز، 18) كرخت و منجمد، 19) شيطنت و تمسخر، 20) آرام و بيصدا، 21) خاموش و بيصدا، 22) خاموشی و سكوت، 23) ساكت و خاموش، 24) گنگ و لال، 25) سكوت و خاموشی، 26) يكباره و ناگهانی، 27) آواز صاف و رسا، 28) خندان و شادمانه، 29) نشاط و شادمانی، 30) شادمانی و خوشنودی، 31) شادابی و نشاط، 32) اغواگر و فريبنده و افسون كننده، 33) جنبش و حركت، 34) موج و چين و شكن، 35) مهر و محبت، 36) درمانده و ناتوان، 37) خسته و بيحال، 38) عاجز و درمانده، 39) ناتوانی و عجز، 40) كمزور و ناتوان، 41) سست و بی اراده، 42) بيخيال و راحت، 43) قهر و پرخاش، 44) دلتنگ و افسرده، 45) دلتنگ و غمزده، 46) غمزده و دلتنگ، 47) نگران و دلتنگ، 48) ناز و عشوه ميفروختند و دلبری ميكردند، 49) آرام و شكيبا، 50) خشم و غضب، 51) حيران و شيفته وار، 52) مست و مدهوش، 53) مهربان و دلسوز، 54) اهتزاز و جنبش، 55) كنج و كنار و گوشه، 56) كينه و غضب، 57) كينه و خشم، 58) ترس و وحشت، 59) ترس و حيرت، 60) سراسيمه و حيران، 61) خسته و بيحال، 62) اندوه عميق آميخته با حسرت و تلخی، 63) سراسيمه و پريشان، 64) مجذوب و مسحور، 65) نگران و ناراحت، 66) ذوقزده و وجدآميز، 67) مشتاقانه و مهر آميز، 68) لطف و مهربانی، 69) هميشه و پيهم، 70) گنجها و گوهرها، 71) ناشناخته و مرموز، 72) مبهم و ناشناخته، 73) ناشناخته و اسرار آميز، 74) گيچ و افسون، 75) تازه گلی خندان و شگفته، 76) دلهره و اضطراب، 77) اندوه و غصه و دلتنگی، 78) شرميده و خجل، 79) نگران و غمناك، 80) حزن و اندوه، 81) سنگها و صخره ها، 82) افكار گنگ ناآشنا و مبهم، 83) ترس و ناتوانی و درماندگی، 84) ترحم انگيز و معصومانه، 85) لحن قاطع و محكم و خشمناك، 86) غصه مبهم و ناشناخته و جانكاه، 87) نرم و ملايم، 88) صلابت و سنگينی، 89) زمين سرد و سخت و خشن، 90) شب تاريك و سياه، 91) سياهی و تاريكی، 92) غصه و اندوه، 93) افسرده و مضطرب، 94) درد و غصه و حيرت، 95) دود سياه و بدبوی، 96) قصر زيبا و باشكوه، 97) نابودی و انقراض، 98) نمودگار و نماد، 99) محكم و استوار، 100) بيحال و كرخت، 101) شور و نشاط، 102) ذوقزدگی بسيار خفيف، 103) بی پروا و بی آعتنا و عبوس، 104) غم و غصه و ياس و ناتوانی، 105) اشك آلود و گريان، 106) عجز و ناتوانی، 107) غمها و غصه ها، 108) بيحال و بيهوش، 109) راضی و خوشنود، 110) خاموشی و آرامش، 111) مطيع و فرمانبردار، 112) غصه ها حسرتها و تلخيها، 113) آواز تلخ و شكوه آلود، 114) گد ميشد و می آميخت، 115) زنگوله های طلايی رنگ تكان ميخوردند ميجنبيدند و ميلرزيدند، 116) در اين سرزمين ‌بيگانه در اين غربت ‌سرای، و چندين نمونه ديگر

 اگر شماری از واژه ‌های بالا با همه نزديكی معنايی، تفاوتهای بسيار ظريف ديريابی داشته باشند كه بسياری از خوانندگانِ مانند من ندانند، در باره نمونه ‌های نادرست ذيل كه در "گلنار و آيينه" فراوان آمده اند، چه ميتوان گفت؟

 1) خاموشی و سكوت، 2) ساكت و خاموش، 3) گنگ و لال، 4) سكوت و خاموشی، 5) خاموش و بيصدا، 6) مطيع و فرمانبردار، 7) شگفتی و تعجب، 8) شگفتی و حيرت، 9) يكباره و ناگهانی، 10) نشاط و شادمانی، 11) عاشقانه و مهر آميز، 12) آرام و بيصدا، 13) دلهره و اضطراب، 14) اندوه و غصه و دلتنگی، 15) شرميده و خجل، 16) رطوبت و نم، 17) نابودی و انقراض، 18) نمودگار و نماد، 19) محكم و استوار، 20) كمزور و ناتوان، 21) گد ميشد و مي‌آميخت و چندين مثال ديگر

 2) تكرارها: گذشته از "شنگ شنگ شنگ" كه شايد بيشتر از صدبار درين داستان آمده است، تكرارهای زيرين نيز دهها بار خواسته و ناخواسته به خواننده داده ميشود و به حجم كتاب می افزايد:

 1) سرخ سرخ سرخ، 2) سرو سرو سرو، 3) ربابه ربابه ربابه، 4) گلنار گلنار گلنار، 5) خرابات خرابات خرابات، 6) بنويس بنويس بنويس، 7) باختم باختم باختم باختم، 8) ميباختم ميباختم ميباختم، 9) بردم و بردم و بردم، 10) خنديد و خنديد و بازهم خنديد، 11) گريست و گريست و گريست، 12) گريه كرد گريه كرد گريه كرد، 13) رقصيد و رقصيد و رقصيد، 14) ميديد و ميديد و ميديد، 15) ميشنيد و ميشنيد و ميشنيد، 16) قبربود و قبربود و قبربود، 17) مينواخت و مينواخت و مينواخت، 18) ميمردم. هزارها بار ميمردم. مردم و بازهم مردم. نميدانم چند بار مردم، 19) بازهم شب بود و شب بود، و چندين نمونه مانند اينها

 3) نادرستيهای تايپي: ناهمگونی نوشتاری در واژه‌های تركيبی، مثلاً آوردن چندين بار "دل انگيز" و "دلانگيز" و نمونه های زياد ديگر از همين دست، و نادرستيهايی چون نسبتهً (چندين بار)، كله كون (ص22)، حظيره (ص36)، ازآ (ص44)، -مه (ص88)، جنبده (ص110)، ك ه (ص111)، ان (ص115)، گش (ص152)، لكنهر (ص54)، كشت (ص88)، انان (ص25)، و ... بدون شك نتيجه شتابزدگی در كار تايپ يا بازخوانی شتابنده متن تايپ شده است.

 4) نادرستيهای گفتاري/نوشتاری: "لحظاتی چند" (ص87) به جای "لحظه ‌يی چند"، بدون شبهه نادرستی تايپی است، ولی به گمان زياد، نمونه‌های "كمتر ادبي" زيرين نتيجه بد تايپ كردن نخواهند بود:

 "هيچ سخنی را شنيده نميتوانستم." ص24، "به سوی ربابه ديده نميتوانستم."‌ ص24، "ترشی خوب انداخته نميتواند." ص87، "هيچ حركت كرده نميتوانستم." ص145. البته در سراسر كتاب دو بار حالت درست رعايت شده است: "با ربابه برابری نميتواست كرد." ص46، و "به اين سوال او چه جوابی ميتوانستم داد؟" ص128

 5) شنيدن بو: كاربرد هفت بار فعل "شنيدن" برای "بو" نيز بدتايپ كردن نخواهد بود:

 "بوی خوشايند خاك مرطوب شنيده ميشد" ص13، "عطرهای دلاويز از هر گوشه شنيده ميشد"  ص21،  "عطر گلها را ميشنيد." ص54، "بوی خوش موهايش را هم شنيدم." ص114، "بوی خوش موهايش را شنيدم." ص116، "سرمای دامنه كوه بوی شبنم ميداد." ص118، "آن بوی خوش هنوز هم از موهای خاكستريش شنيده ميشد." ص126. 

 اگر جمله های بالا از جريان گفتگو (محاوره) نقل ميشدند، شايد تا حدودی توجيه پذير ميبودند؛ ولی خواندن آنها از قلم راوی داستان كه دانشگاه ادبيات خوانده است، اندكی ناخوشايند مينمايد.

 6) كاربرد "هيچ": واژه "هيچ" بيشتر از سی بار در جملاتی آورده شده كه فعل در آنها به حالت منفی است. ميتوان گفت اين واژه "بی مقدار" حتا يك بار نيز در سراسر كتاب به صورت درست نيامده است. از همين رو اگر "هيچ"های بيهوده زيرين را برداريم، همه افاده‌ های نشانی شده پايين به حالت كوتاه و درست درمی ‌آيند:

 "در محوطه زيارت هيچ كسی نيست." ص17، "تو هيچ متوجه من نشدی." ص39، "هيچ سخنی را شنيده نميتوانستم." ص24، "هيچ چيزی نگفت." ص48، "هيچ بيمار نبود." ص49، "متوجه چيزی نبودم. هيچ آوازی را نميشنيدم." ص33، "ازين ديوار ها و گنبدها كه زير آن اميری خفته بود، هيچ مواظبتی نميشد." ص36، "هيچ كسی در آن دوروبرها ديده نميشد." ص43، "از گپهای مردم دهكده هيچ نميرنجيد." ص65، "من هيچ چيزی نشنيده ام." ص67، "ديگر به هيچ چيزی در جهان نياز ندارم." ص70، "هيچ چيزی را ياد ندارم." ص91، "هيچ نشانی از تمسخر نبود." ص95، "هيچ نديده ام." ص96، "هيچ نديده ای." ص96، "باور ندارم. هيچ باور ندارم." ص97، "هيچ جنبنده‌ يی به چشم نميخورد." ص110، "نميفهمم هيچ نميفهمم." ص123، "هيچ چيز نبود." ص129، "كسی گلنار را نميشناخت. هيچ كس او را نميشناخت." ص140، "اثری بر جای نمانده، هيچ چيزی  نمانده." ص141، "هيچ چيزی نبودند." ص152، "هيچ حيرتی به من دست نداد." ص153، و چندين جای ديگر

 7) تكيه كلام "بيخی": چنان مينمايد كه اين واژه زيبا بر زبان هر پرسوناژ "گلنار و آيينه" جاری است: "بيخی طبيعي" ص89، "موهای سر و ريش او بيخی سياه استند." ص103، "بيخی دگرگون شد." ص121، "خانه بيخی خالی بود." ص122، "بيخی خسته شده ام." ص136، "شيرين بيخی خوب شده بود." ص141، "من و خسرو بيخی تنها شده بوديم." ص141، "خسرو ديگر بيخی پير شده بود." ص146، "موهای سر و ريشش بيخی سياه بودند." ص151، و چند جای ديگر

 8) رنگارنگيها: آوردن پسوند "رنگ" پس از رنگهايی مانند طلايی، پولادی، ياقوتی، سربی و چند رنگ ديگر آنقدرها ناخوشايند نخواهد بود، ولی بار بار نوشتن "سرخ رنگ"، "سپيد رنگ"، "سياه رنگ" در برگهای 27، 33 و 91 و چند جای ديگر از زيبايی بيان كاسته است.

 9) پرسش انگيزه‌ها: گاه در "گلنار و آيينه" به تركيبهای پرسش انگيزی كه ميتوانستند ساده، روشنتر يا به شيوه بهتری گفته شوند، برميخوريم: "لبخندی بسيار مبهم" (ص17)، "همهمه حيرت آلود" ص58، "حيران و شيفته وار" ص54، "بسيار پيرتر" ص68، "خاطره افسانه گون" 126، "ذوقزدگی بسيار خفيفي" 131، "يك شب تاريك و سياه 115"، و بدتر از همه: "انقلاب ثور" ص141، و ...

 10) كمتر رسا بودن افاده ‌ها: برخی از جملات "گلنار و آيينه" خالی از جنجالهای معنايی نيستند: "ديدم كه در واقع ربابه بالای سرم ايستاده است." ص25،  "آدمی را افسون باران ميكرد." ص34، "من به سنگ بيجانی مبدل شده بودم." ص‌35، "[گلنار] بسيار ناگهانی مرد." ص49، "ما به روبه رو رفتيم." ص79، "اين چيز به راستی هم تحقق مييابد و واقع ميشود." ص83، "من و شيرين در خانه تنها بوديم(!)" ص96، و نمونه های مانند اينها

 11) بازنگری چند جمله: شايد چند جمله‌ به دستكاری نياز داشته باشند: "از خانه كه برآمدم، تصميم گرفته بودم كه يك راست بروم و دروازه خانه ربابه را تك تك بزنم و هركس كه برآمد، به او بگويم كه ميخواهم ربابه را ببينيم. و وقتی كه ربابه آمد پولها را به او بدهم." ص33

 گمان ميبرم كه شيوه درست و كوتاه چنين خواهد بود:‌ "تصميم گرفتم كه بروم، دروازه خانه ربابه را تك تك بزنم و به هر كس كه برآيد، بگويم كه ميخواهم ربابه را ببينيم. و وقتی ربابه بيايد، پولهايش را بدهم."

 يا اين مثال: "و آنگاه، گلنار زيباترين رقصش را در زندگی آغاز كرد. و تصوير او در آيينه نيز زيباترين رقصش را در زندگی آغاز كرد." (ص56). يقيناً‌ هدف راوی چنين است:‌ "آنگاه گلنار زيباترين رقص زندگيش را آغاز كرد. تصوير او در آيينه نيز زيباترين رقص زندگيش را آغاز كرد."

 به همينگونه: "پدرش بارها او را سرزنش كرد و به او گفت كه از اين كار دست بردارد. حتا او را از رفتن به زير آن درخت كهنسال – كه شايد يك درخت جادويی بود – منع كرد؛ اما او زير بار نميرفت." (ص66)

 با تكيه بر سطرهای پيشتر ازين بخش، گمان ميبرم كه حالت درست چنين خواهد بود: "پدرش بارها او را سرزنش كرده بود و گفته بود كه از اين كار دست بردارد. حتا او را از رفتن به زير آن درخت كهنسال – كه شايد يك درخت جادويی بود – منع كرده بود؛ اما او زير بار نميرفت."

 12) لبيرنت خواب اندر خواب اندر خواب: برگهای 82 تا 86 "گلنار و آيينه" روايت دنباله ‌دار گياه كشمير است كه بی هيچ زمينه ‌يی به تنه داستان چسپانده شده است. مصرف كننده اين گياه گاه با اراده و گاه بی اراده "خواب ميبيند كه خواب ميبيند كه خواب ميبيند". شگفت اينكه خاله شيرين جان بيسواد و تنباكوگرا با بازگويی اين "داستان جادويي" جوان هنروری را "محسور" ميسازد كه اگر از معتاد بودنش به سگرت و قمار و زيارت بگذريم، در كنار امير خسرو و نظام ‌الدين اوليا، گاندی و ماركس و هگل و روسو را نيز ميشناسد.

 با آنكه تكنيك "كاكي‌كوتوبا" يا بازی با واژه‌ ها در هايكو مجاز نيست، سالها پيش سرود پرداز گمنام جاپانی با همين سوژه  برخوردی كرده بود كه امروز ميتوان آن را تفننی از گونه كاريكلماتورسازی دانست: "خواب ميديم كه ميگويم:/ آيا من خواب ميبينم؟/ آيا من خواب ميبينم كه خواب ميبينم؟/‌ آه ازين خواب عجيب!"

 (Translated by: Kenneth Rexroth, NY, 1974) "One Hundred More Poems from the Japanese" )برگردان دری اين هايكو از كتاب "چند سروده ديگر جاپاني"، به كوشش برنا كريمی، گرفته شده است.( 

 • چند پرسش

در پايان، پرسشهای زيادی دارم كه ميخواهم نويسنده "گلنار و آيينه" به دستكم سه تای آنها پاسخ دهد:

 1) در بحرانی ‌ترين شب، هنگامی كه مرد سيه مستی به ربابه دشنام و اخطار ميدهد، (ص108 و 109) و برادران خانگی ربابه (امير و خسرو) نميتوانند يا نميخواهند مقاومت كه هيچ، اندكترين عكس العملی نشان دهند، بدون شك نياز به همدردی، دلداری و حمايت از سوی راوی بيش از هر وقت ديگر مطرح ميشود. راوی چرا درست در چنين شبی، با كمال بی تفاوتی نسبت به زخمهای روحی و جسمی ربابه، ميگويد: "من فردا باميان ميروم؟" ربابه ميپرسد: "چرا؟ باميان چه ميكنی؟" و راوی پاسخ ميدهد:‌ "با بچه ها وعده كرده ام. اگر تو نميخواهی نميروم."؟  ص119

وی بيشتر از بيست روز را با شوق و "پرواز جواني" سپری ميكند، و پس از فارغ شدن از تماشای "بند امير" و "شهر غلغله" و "فرخار" به ياد ربابه و كابل می افتد.

 2) با آنكه هم ربابه و هم راوی در "گلنار و آيينه" به چندين دليل از آدمهای معمولی جامعه يك سر و گردن بالاتر اند، چرا شيفتگی شان به همديگر در پايينترين سطحی از آگاهی و سليقه بازاری نمايانده ميشود؟ اشاره ‌هايی از اين دست ريشه در چه ارزشهايی خواهند داشت:

 "از لباسهايت خوشم می آمد. از پيراهن و تنبانت، از واسكتی كه به رنگ پيراهن و تنبانت ميبود، از سليپرهای سياهت، از ساعت طلاييت. روزهايی كه پيراهن خامك دوزی ميپوشيدی، چقدر خوشم می آمد." ص39، "ديدم كه موهايت را بسيار كوتاه كرده ای. وقتی كه ديدمت دلم فرو ريخت./.../ آن موهای نازنين را چرا دور انداخته ای؟ كدام ظالم اين موها را قيچی زده؟ دستهايش بشكنند. خشك شوند!" ص41

 3) آيا برای زنی كه مانند راوی در آستانه شصت سالگی قرار دارد، ميتوان گفت: آن "دختر" پايين تخت خوابم نشسته است. (ص8)؟

 • و ... 

از همان سالهايی كه رهنورد زرياب با نامهای مستعار "ناب" و "رز" به نقد و بررسی سينمای هند ميپرداخت تا "گلنار و آيينه" كه آب و هوای ناب هندی دارد، وسوسه پرداختن به جلوه های زندگی نيمقاره – اين سرزمين سراپا افسانه و اسطوره‌- دست از سر داستانهای رهنورد برنداشته است.

 تا غبار جلوه های "نهادينه شده" بالا از نوشته های رهنورد سترده نشود، زبانم لال، داستانی كه در انتظارش استيم، از وی نخواهيم خواند.

• اشاره‌ها

1) از هنرمند گرامی، آقای شمس الدين مسرور، كه در پيرامون فراز و فرود و تاريخچه رقص در هند و افغانستان مرا ياری كرده است، سپاسگزارم.

 2) دوستی پس از خواندن اين نوشته برايم نوشت: "...مرآت العروس، اثر نذير احمد، كه در 1869 نگاشته شده، نخستين دستاور در راستای ناول اردو شمرده ميشود". بايد گفته كه هنگام نوشتن "آيينه يی در برابر گلنار و آيينه" من اين نكته را نميدانستم. 

 ريجاينا – چهارم اپريل 2003