محمود فلکی

اشاره

در جستار کوتاهی از کتابم "روايتِ داستان" (تئوری‌های پايه‌ایِ داستان‌نويسی) [۱] زير عنوان "مرگ نويسنده يا غيبت نويسنده" به تئوری "مرگ نويسنده" که از سوی رولان بارت مطرح شده است، به طور فشرده پرداختم. در آنجا با آوردن دلايلی کوشيدم با رويکرد به "سطح پنج‌گانه‌ی رسانش" از دو منظر فلسفی و تأويل متن به اين نتيجه برسم که در يک متنِ ادبی نويسنده نمی‌ميرد، بلکه غايب است. پيشنهاد من، يعنی به‌کارگيری غيبت به جای مرگ، با وجود فشردگی ِ‌ آن جستار، مورد توجه‌ی برخی از سنجشگران ادبی قرار گرفت، که در جاهايی به آن اشاره کرده‌اند.

درهر حال، برای اينکه اين تئوری بيشتر و دقيق‌تر شکافته شود، در اينجا جهت تکميل آن جستار، نکات ديگری را مطرح می‌کنم که بيشتر بر پايه‌ی تئوری‌های زبان‌شناسی استوار است.

اما دليل ديگری نيز برای طرح اين مسئله وجود دارد: يکی از معضلاتِ موجود در بين اهل قلم و انديشه‌ی ما کاربردِ نابسامان وگاهی جعلی مفاهيم يا معناهاست. مفاهيم غربی با برگردان صوری آن به فارسی از دو سو نادرست به‌کار گرفته يا جعل می‌شود. از يکسو مفاهيم يا اصطلاحاتِ تئوريکِ غربی که تاريخ و پيشينه‌ی‌ِ ويژه‌اش با هزارتوی مناسبات آن جامعه پيوند دارد در سطح يک برگردانِ روساختی ِ زبان فهميده می‌شود که با معنای مبدأ فرسنگ‌ها فاصله دارد؛ يعنی ساختِ درونی زبان، که نيتِ معنايیِ زبان را بازتاب می‌دهد، درک نمی‌شود. از سوی ديگر، برخی با خواندن چند اصطلاح يا عبارت می‌کوشند آن عبارت‌ها را با نيازها و محدوديت‌های انديشگی خود هماهنگ کنند. و اين نشان می‌دهد که هنوز به آن خود‌آگاهیِ لازم در زبان نرسيده‌ايم، [۲] وگرنه با مشاهده‌ی اين يا آن مفهوم و عبارتی که به نظر ما خوش‌ترکيب و روح‌نواز يا بدترکيب و روح‌خراش می‌رسد، فوری شيفته‌وار آن را نمی‌پذيرفتيم يا آن را دربست رد نمی‌کرديم. يکی از نشانه‌های انديشه‌ی مدرن، نه شيفتگی و ردِ مطلق، بلکه تأمل و جست‌و‌جوی پيگيرانه است. اما عده‌ای با برداشتی سطحی از مدرنيته، نقدِ پسامدرنی از مدرنيته را به عنوان برحق بودنِ انديشه‌های واپس‌مانده‌ی خود تلقی می‌کنند، از نيچه و هايدگر يک عارفِ دو‌آتشه و "اهل دل" می‌سازند و يا به‌مثل با خواندن يا شنيدن همين اصطلاح "مرگ نويسنده" يا "تولد خواننده" تا آنجا پيش می‌روند که نه ‌تنها ارزش کار نويسنده را از معنا تهی می‌کنند، بلکه در مواردی در سوی بی‌اعتنايی يا بی‌احترامی نسبت به نويسنده کشيده ‌می‌شوند. وقتی هنوز در زبان، که زادگاهِ همه‌ی شکل‌های آگاهیِ بشری است، به خودآگاهی نرسيده ايم، چگونه‌ می‌توانيم در پهنه‌های سياست و جامعه‌شناسی و فلسفه و... به خود‌آگاهی برسيم؟

باری، اگر نشانه‌های آغازينِ نگره‌ها در پيوند با رابطه‌ی مؤلف با خواننده را در نظر نگيريم، نزديک به هفتاد سال است که بحثِ مثلثِ "مؤلف- متن- خواننده" به شکل يک تئوری جدی و مهمِ ادبی درغرب ادامه دارد و هنوز هيچ کس حرف آخر را نزده است. در کشور ما، اما، بی‌آنکه روند شکل‌گيری، رشد و تحول، و جايگاهِ اين تئوری دانسته شود يا بحث و جدل‌های تئوری در اين زمينه به طور جدی و سيستمانه بررسی شده باشد، چنان راحت و بی‌مسؤليت (والبته نابسامان) مفاهيم و اصطلاحاتی از اين دست را به کار می‌برند که گويی از يکسو کشفِ خودِ آنهاست، و از سوی ديگر انگار که حرفِ آخر و آيه‌ی مُنزَل است.

در هر حال، در اينجا می‌کوشم پاره‌ای از اين تئوری و آرای مختلف در اين پهنه را بررسی و نگره‌ی خود را در اين راستا بيان کنم. اين نکته را نيز بايد بيفزايم که در مقاله‌ی حاضر به جای "نويسنده"، واژه‌ی "مؤلف" را به‌کار می‌برم؛ زيرا معمولا نويسنده به داستان‌نويس گفته می‌شود، در حالی که اين تئوری همه‌ی آفرينشگران ادبی (شاعر، داستان‌نويس، نمايشنامه‌نويس و...) را دربرمی‌گيرد. بنابراين، کاربردِ "مؤلف" به خاطرِ جامع بودنش دقيق‌تر است.

* * *

در دهه‌ی شصت (ميلادی)، دو تن از پايه‌گذارانِ آلمانیِ مکتبِ کُنستانس (Konstanze Schule)، روبرت ياوس (Robert Jaus) و ولفگانگ ايزر (Wolfgang Iser)، با ارايه‌ی "تئوریِ تأثيرِ زيبايی‌شناختیِ ادبيات" [۳] نقشِ کُنش‌گرانه‌ی خواننده را در آفرينش ادبی در مرکز توجه قرار دادند. بر پايه‌ی اين نگره، در مثلثِ "مؤلف - اثر- خواننده" (يا شنونده)، خواننده نه نتها بی‌کُنش (passiv) نيست، بلکه انرژی‌ای به حساب می‌آيد که خود دوباره متن را می‌آفريند.[۴] در حالی که ياوس در پيوند با "خصلتِ گفت‌و‌شنودیِ اثر ادبی"، برای خواننده ميدانی را قايل است که در آن، افقِ انتظار خواننده تعيين کننده است، ايزر برای بُعدِ تأثير در روند خوانش ِ متن ِ ادبی اهميت ويژه‌ای می‌گذارد. ايزر يک متن ادبی را به عنوان " توانش ِ تأثير" [۵] در نظر می‌گيرد که در جريانِ خوانش فعال می‌شود. البته منظور او از تأثير، نه به مفهوم سنتی ِ آن، يعنی تأثير اخلاقی، روانی و... بر خواننده است، بلکه برعکس، او از ظرفيت تأثير‌گذارند‌ه‌ی خواننده بر متن سخن می‌گويد. به گمان او "معنای يک متن ادبی ابتدا در جريان خوانش ِ متن ساخته می‌شود. آن معنا، نه از چيزی پنهان شده در متن، بلکه تنها از رهگذر ِ بيناکُنشی ِ (Interaktion) متن و خواننده برمی‌آيد." [۶] به نظر او معنای يک متن نمی‌تواند يک بار و برای هميشه تعيين شود، بلکه هر بار با "پيکره‌ای منحصربه فرد" نمود می‌يابد. از اين زاويه، تأثير يک متن از "تفاوت بينِ آن‌چه که گفته‌شده و آن‌چه که منظور بوده ، يا به بيان ديگر، از ديالکتيکِ نشانه و سکوت پديد می‌آيد." [۷] ايزر در اين رابطه از مفهومِ "ديدگاههای نموده ‌شده"ی [۸] اينگاردن (Ingarden) بهره می‌گيرد. بر پايه‌ی نظر اينگاردن، آثار هنری نه واقعی (از هر سو متعين يا مشخص)اند و نه ايده‌آل (خود‌بسنده با ساختِ کامل)اند، بلکه صورتی از يک نيت اند که چيزها در آن برای خواننده از رهگذر چند‌سويگی ِ ديدگاهِ نموده ‌شده مشخص می‌شوند، و "خواننده بين سطر‌ها را می‌خواند [...] تا پاره‌ای از صفحات را که در آنها چيزهای تصوير شده از طريق خود متن مشخص نيستند، کامل کند." [۹] بر اين پايه، ايزر در بازی بين امور معين (نشانه‌های مشخص شده در متن) و نامعين (فضاهای خالی [Leerstellen] يا سکوت‌ها) در يک متن ادبی، امر نامعين را عاملی می‌داند که تصورِ خواننده را فعال می‌کند و هم‌چون موتورِ بيناکُنشی ِ متن و خواننده عمل می‌کند. امر نامعين، نه اشيای واقعی معينی را تشريح می‌کند و نه آنها را به ميان می‌کشد، بلکه چشم‌انداز‌هايی را می‌گشايد که در آنها جهانِ تجربه‌شده‌ی آشنا به گونه‌ی ديگری نمايان می‌شود. در همين رابطه ايزر بر اين باور است که:

"يك متنِ ادبی نه اشيا را به تصوير می‌کشد و نه آنها را می آفريند، بلکه در بهترين حالت، نمودی از واكنش نسبت به اشيا ست که تشريح می‌شود. به همين علت ما عناصر بسياری را در متن ادبی بازمی‌شناسيم که در تجربه‌ی ما نقش بازی می‌کنند. اين عناصر منتها به‌ گونه‌ی ديگری درهم‌آميخته‌اند؛ يعنی آنها يک جهان ظاهرا آ شنا را به شکلِ خلاف آمد عادت می‌سازند. به همين نيتِ يک متنِ ادبی با تجربه‌ی ما کاملا همسان نيست." [۱۰]

ايزر براين باور است که از آنجا که يک متن ادبی هيچ‌گونه شيئی ِ واقعی را به ميان نمی‌کشد، پس واکنش نسبت به اشيا در متن، تنها از طريق خواننده واقعيت می‌يابد. متن ادبی برای خواننده آزمون تجربه‌ی بيگانه است. خواننده در کُنش ِ خوانش، با تکيه بر تجربه و تصور شخصی‌، متن را می‌سازد. بدين‌گونه، تجربه‌ی بيگانه‌ی متن تبديل به امر خصوصی می‌شود، چيزی که ايزر آن را "خصوصی کردنِ تجربه‌ی بيگانه" می‌نامد.

ايزر با اينکه نقش خواننده را در بازآفرينی متنِ ادبی در مرکز توجه قرار می‌دهد و در مثلث مؤلف- اثر- خواننده ، با ناديده‌گرفتن نقش مؤلف، خواننده را برجسته می‌کند، ولی اصطلاح "مرگ مؤلف" را به کار نمی‌گيرد. اين اصطلاح از رولن بارت است که در کتابش "خروش زبان" [۱۱] در فصل مستقلی زير عنوانِ "مرگِ مؤلف" به تشريح نگره‌اش می‌پردازد. او البته بيشتر نقشِ زبان يا نوشته را برجسته می‌کند. او با آوردن مثالی از رُمان بالزاک که در آن، حالت يا خصلت زنانه‌ی شخصيت داستان تشريح می‌شود، اين پرسش را مطرح می‌کند که چه کسی سخن می‌گويد؟ شخصيتِ داستان؟ خودِ بالزاک به عنوان شخص مستقلی که تجربه‌ی خود را در مورد زنان ارايه می‌دهد؟ يا بالزاکِ نويسنده که ايده‌ی ادبی‌اش رابازگو می‌کند؟ يا اينکه برداشتی از يک فلسفه‌ی عمومی است؟ و يا فلسفه‌ی رُمانتيک؟

بارت به اين نتيجه می‌رسد که نمی‌توان سخنگوی اين متن را يافت؛ "زيرا نوشته، نابودی هر صدا، هر سرچشمه‌ای است." [۱۲] يعنی در يک متن، هر صدايی منشأ خود را از دست می‌دهد. بدين‌گونه است که با آغاز نوشتن، "مؤلف به سوی مرگ گام برمی‌دارد و نوشته آغاز می‌شود." [۱۳] بنابراين، "نوشته سخن می‌گويد، نه مؤلف." [۱۴]

بارت برای اينکه نشان دهد که يک متن چگونه صدايش يا واقعيت وجودش را آشکار می‌سازد به نقش خواننده می‌پردازد. و در اين راستا می‌گويد که هر صدايی تنها در هنگام ِ خوانش رخ می‌نمايد:

" يک متن از نوشته‌ای چند‌سويه و چند‌فرهنگی پديد می‌آيد که درهم‌آميخته و در يک ديالوگ، يک نقيضه (پارودی)، يا در يک جدلِ داستانی رخ می‌نمايد. اما مکانی هست که در آن، اين چند سويه‌گی جمع می‌شود. اين مکان، آن‌گونه که تاکنون گفته شده، نه مؤلف، بلکه خواننده است. خواننده مکانی است که در آن، همه‌ی نقل قول‌هايی که يک نوشته را پديد می‌آورند، ثبت می شود. [...] خواننده انسانی است بدونِ تاريخ، بدونِ زندگينامه، بدونِ روانشناسی. او کسی است که در يک ميدان يگانه، ردها را جمع‌هم نگه می‌دارد، ردهايی که از آنها نوشته پديد می‌آيد." [۱۵]

يعنی از ديدگاه بارت، نوشته خود‌به‌خود هست. وهستِ نوشته به هستِ نويسنده ربطی ندارد. نوشته خود سخن می گويد. اما در يک نوشته، صدا يا رد و اثری وجود دارد که ارتباطی به صدای مؤلف يا شخصيتِ داستان ندارد. و اين ردها و نشانه‌ها که از رهگذرِ جمله‌ها يا زبان پديد می‌آيند، از طريق خوانش‌، ثبت يا گويا می‌شوند. بارت سرانجام به اين نتيجه می رسد که "تولد خواننده بايد با مرگِ مؤلف پرداخته شود." [۱۶]

اين نوع نگره‌ها البته نتيجه‌ی رشدِ مدرنيته در سوی گريز از تک‌بُعدی يا يکسونگری و رسيدن به تنوع وکثرت است؛ يعنی با طرح تئوریِ نسبيت، در باور به يکه‌بودنِ حقيقت (هر چه باشد) شکافی ژرف پديد می‌آيد و زاويه‌ی ديد نسبت به پديده‌ها تغيير می‌کند که تأثير آن را بر همه‌ی شکل‌های آگاهیِ انسانی، از جمله هنر و ادبيات در غرب، شاهديم. تئوری ِ مورد بحثِ ما نيز در همين راستا اين دستاورد را داشت که ديگر به يک اثرِ ادبی يکسويه ننگريم و همه چيزِ يک متن را تنها با نيتِ مؤلف نسنجيم. اما اين نگره با وجود اينکه از رهگذر گريز از مطلق‌گرايیِ پيشين پديد آمده است، خود با مطلق کردنِ نقشِ خواننده به نوعی ديگر در دامِ مطلق‌گرايی افتاده است. در نگره ای که خواننده‌ به نوعی آفريننده يا بازآفريننده‌ی اثر ادبی قد برمی‌افرازد و از مؤلف و حتا راوی ديگر هيچ‌گونه نشانه يا تأثيری باقی نمی‌ماند، به چند دليل نمی‌تواند کاملا درست باشد:

۱. اگر بر پايه‌ی تئوریِ "ميدان‌های زبانی" (Sprachfelder)، به نقش "ميدانِ نشانگر" (Zeigfeld) مانند "اينجا" يا "اکنون" و ميدان‌های ديگر که به فضای يک متنِ ادبی جهت می‌دهند، توجه کنيم، آنگاه نقشِ خواننده‌ای که متأثر از آن ميدان‌ها، جهت‌گيری می‌کند، متفاوت می‌شود، که به آن خواهم پرداخت.

۲. آن‌گونه که اورزولا ريدنر(Ursula Riedner) درهمين رابطه به آن توجه کرده، اگرچه خواننده تجربه‌ی بيگانه را با تجربه‌ی شخصی درهم می‌آميزد تا تصور خود را از متن بسازد، ولی او مجبور می‌شود از زاوی ديدِ ارايه شده در متن پيروی کند. [۱۷]

۳. آنچه در آن نگره‌ها ناديده گرفته می‌شود، نقش رسانشی (Kommunikativ) يک متن است. درباره‌ی اينکه در يک متن چه عناصر يا امکانات رسانشی وجود دارد که خواننده می‌تواند با آنها رابطه برقرار کند، بحثی نمی‌شود.


در اينجا برای روشن شدنِ اين موارد، به تئوری‌های مختلف، بويژه تئوری‌هايی در پهنه‌ی زبانشناسی که برای اين منظور تعيين کننده‌اند، می‌پردازم. در اينجا می‌کوشم اين تئوری‌ها را تا آنجا که ممکن است به زبان ساده‌تری بيان کنم.

کارل بولر (Karl Bühler)، زبانشناس و روانشناس آلمانی، با رويکرد به نگره‌ی افلاتون، تئوری "ميدان‌های زبانی" (Sprachfelder) را درپيوند بين گوينده و شنونده برای نخستين بار مطرح می‌کند. افلاتون در اثرش "کراتيلُس" (Kratylos) زبان را ابزاری [۱۸] می‌داند که از طريق آن، از انسانی به انسانِ ديگر آگاهی از چيزها منتقل می‌شود. بولر در کتاب خود "تئوری زبان" (۱۹۳۴) [۱۹] کُنشِ زبانی را ابزاری می‌داند که از طريق آن، دو هم‌سخن (گوينده و شنونده) باهم جهتِ مشترکی می‌‌يابند. اگرچه گيرنده (شنونده) بر آنچه که بيان شده جهت‌گيری می‌کند، در اين جهت‌گيری،اما، پيش‌تجربه‌ی گيرنده نيز نقش بازی می‌کند. برای بولر اين ابزار تنها برای انتقال آگاهی از چيزها نيست، بلکه رابطه‌ای اجتماعی- عملی را ممکن می‌سازد.

او در اين رابطه دو ميدانِ زبانی را از هم تفکيک می‌کند که بيشتر در پهنه‌ی گفتار و کمتر در پهنه‌ی نوشتار می‌گنجند: ميدان نشانگر(Zeigfeld) و ميدانِ نمادين (Symbolfeld).

ميدانِ نشانگر، ميدانی است که در آن، از رهگذر نشان- واژه‌هايی (Zeigwörter) که موقعيتی را به لحاظ زمانی، مکانی و فردی مشخص می‌کنند، توجه‌ی شنونده بر سوژه‌ای (چيزی) معين و فرازبانی معطوف می‌شود؛ واژه‌هايی مانندِ "اينجا"، "آنجا"، "اکنون"، "سپس"، "من"، "تو"، که موقعيتِ معينی را نشانگر می‌شوند.

گوينده در لحظه‌ی سخن‌گفتن در نقطه‌ای ايستاده است که در آن، سه نشانه‌ی "من، اکنون، اينجا" به اجرا درمی‌آيد. با اين نشانه‌ها گوينده جهان خود را واقعيت می‌بخشد. به اين معنی که هر سخنگو در لحظه‌ی سخن‌گفتن، به عنوان يک فردِ موجود و حاضر (من)، در زمان سخن‌گفتن در لحظه‌ی کنونی يا حال (اکنون)، در مکانِ معين (اينجا) به جهان خود واقعيت می‌بخشد: "من، اکنون، اينجا سخن می‌‌گويم." با اين نشانه‌هاست که می‌توان دريافت که "جای ديگر" غير از "اينجا" (آنجا)، نه- اکنون (سپس، پيشتر) و کسی ديگر که گوينده نيست، نيز وجود دارد. در گفت‌و‌شنود، فرستنده و گيرنده به طور مشترک در واقعيت‌بخشی به چيزها شرکت می‌کنند. وقتی به‌مثل کسی می‌گويد: "اين کتاب"، يا "آنجا"، شنونده نيز متوجه‌ی وجودِ کتاب يا مکانِ معين (آنجا) می‌شود و با گوينده، به طور مشترک، واقعيت شيئی يا مکان را درمی‌يابد.

بولر بقيه‌ی امکاناتِ واژگانی را، که مانندِ نشان- واژه‌ها موقعيتی را سرراست و با اشاره و نشان کردن چيزی مشخص نمی‌کنند، "نامواژه‌ها" (Nennwörter) می‌نامد که در "ميدانِ نمادين" می‌گنجند؛ مانند اسم، کارواژه (فعل)، صفت و...، که از طريقِ آنها يک عنصرِ بيرونی، زبانيت می‌يابد. [۲۰] يعنی معنای اشيا يا واقعيتِ بيرون از زبان، از طريق نمادين شدنِ آنها، آشکار می‌شود. به بيان ديگر، هر واژه در اين ميدان، نماد از چيزی است که مفهومِ آن برای طرفينِ گفت‌و‌شنود آشکار است. وقتی فرستنده (گوينده) نامواژه‌ای را به کار می‌برد (به‌مثل "سنگ") ، گيرنده (شنونده)، با اتکا به آگاهیِ خود، "سنگ" را، که واقعيتی‌است بيرون از زبان، درمی‌يابد. يعنی هردو در يک ميدان مشترکِ زبانی، با دريافتِ واقعيتِ چيزها، رابطه برقرار می‌کنند. هر نامواژه، نمادی (يا قراردادی) است که به ياریِ آن، گوينده و شنونده‌ به طور مشترک واقعيت بيرون را در‌می‌يابند.

بولر، اما، امکانِ چنين رابطه‌ی دوسويه را در يک اثرِ ادبی امکان‌پذير نمی‌داند. او در کتاب خود در جستارِ "نشانه در فانتزی" [۲۱] می‌نويسد که خواننده‌ی يک اثرِ ادبی نمی‌تواند جهت‌گيریِ مشترکی با فرستنده (مؤلف يا شخصيت داستان) داشته باشد؛ زيرا او مانند يک شنونده‌ی حاضر در يک گفت‌و‌گو نمی‌تواند به ياریِ نشان- واژه‌ها چيزهايی را که مؤلف نشانگر می‌شود پی بگيرد و به آنها واقعيت ببخشد. در يک گفت‌و‌شنود، اگر گوينده به‌مثل با انگشتِ اشاره يا به ياری نشان- واژه‌ها شيئی يا فرد يا مکانی را نشان دهد، شنونده‌ی حاضر می‌تواند با چشم، آن موارد را پی بگيرد و با گوينده، به طور مشترک، واقعيتِ آنها را دريابد، درحالی که چنين امکانی برای خواننده وجود ندارد؛ زيرا مؤلف خود حضور ندارد تا خواننده ردِ چيزهايی را که مؤلف نشان می‌دهد پی‌بگيرد. [۲۲] درواقع خواننده برای بولر، نقشِ ناظری را بازی می‌کند که نمی‌تواند در متنِ اثرِ ادبی شرکت داشته باشد.

در دهه‌ی هفتاد دو تن از زبانشناسان آلمانی، کُنراد اِليش (Konrad Ehlich) و يوخن رِِباين (Jochen Rehbein)[۲۳]، با رويکرد به تئوری بولر به گسترشِ "تئوری کارکردِ زبان" [۲۴] از زبانشناس آمريکايی، اوستينن (Austin)، پرداختند، که در آن، بُعدِ گرامرِ زبان، نه به عنوان جنبه‌ای مانند ديگر جنبه‌های زبانی يا ابزاری برای آگاهی‌رسانی، بلکه به عنوان پايه‌ و اصل رسانش و درک فهميده می‌شود. برپايه‌ی نگره‌ی آنها، "عملکردِ زبانی، بيناکُنش ِ گوينده و شنونده به قصد درک (چيزی) است." [۲۵] يعنی زبان در بيانِ خود، کارکرد يا قصدی را تعين می‌بخشد که با فعاليتِ ذهنیِ شنونده معنا می‌يابد. آنچه که به قصدِ بيان چيزی ذهن را فعال می‌کند، "ساختارِ درونی" (ژرف‌ساخت) [۲۶] زبان را می‌سازد که با "ساختار بيرونی" (روساخت) [۲۷] درهم آميخته است. اگر در زبانشناسی سنتی، زبان از طريق ساختار بيرونی، يعنی صرف و نحو و ديگر مختصاتِ صوریِ زبانی مانند آواشناسی فهميده می‌شد، در اين تئوری، زبان همچون کليتی از روساخت و ژرف‌ساخت درنظر گرفته می‌شود که درهم‌تنيده و جدايی‌ناپذيرند. در اين تئوری اصل رسانش برجستگیِ ويژه‌ای می‌يابد. بدين معنی که جهت‌يابی مشترک نه تنها در يک گفت‌و‌شنود، بلکه در يک اثر ادبی نيز مورد توجه قرار می‌گيرد. در همين راستا کنراد اِليش با طرح و بررسی ديگرميدان‌های زبانی [۲۸] ، غيراز ميدان‌های نشانگر و نمادين، به اين نتيجه می‌رسد که خواننده دربرابرِ يک واقعه‌ی داستانی يا در يک شعر نقشِ ناظر را بازی نمی‌کند، بلکه از طريق داده‌های متن، جهت‌ می‌يابد و در متن شرکت می‌کند. "وقتی در متنی واژه‌ی ,اينجا, می‌آيد، اين واژه مکانی از واقيعت را نشان می‌دهد که در کُنشِ خواندن، بازسازی می‌شود. و واژه‌ی ,اکنون,، اکنونی در لحظه‌ی خوانش است." [۲۹] خواننده، اما، در لحظه‌ی خوانشِ، از طريق ميدان‌هایِ زبانیِِ مطرح‌شده از سوی مؤلف، جهت‌گيریِ مشترکی با مؤلف دارد؛ به بيان ديگر، خواننده توسطِ مؤلف هدايت می‌شود.

اِليش برای اثباتِ نگره‌ی خود شعری از آيشندُرف (Eichendorf)، شاعر آلمانی، زير عنوانِ "جذبه"( Lockung به دام‌انداختن) را بررسی می‌کند که فشرده‌ای از آن، جهتِ روشن شدن مسئله، در اينجا بازگو می‌شود. [۳۰]

دو سطرِ نخست شعر چنين است:

Hörst Du nicht die Bäume rauschen نمی‌شنوی درختان را که می‌خروشندد

Draußen durch die stille Rund? ‌آن بيرون در سکوتِ پيرامون؟

۱. می‌دانيم که در زبان آلمانی حرف تعريفِ معين برای جنس‌های مختلف (نر، ماده و خنثا) وجود دارد. حرف تعريف معين در کُنشِ زبانی ميان گوينده و شنونده عاملی است تا طرفينِ گفت‌و‌گو، ازوجودِ چيز يا موردِ مشخصی به طور مشترک آگاه شوند. يعنی وقتی گوينده برای چيزی حرف تعريف معين می‌آورد، به اين معناست که هردو(گوينده وشنونده) می‌دانند که ازکدام چيز سخن گفته می‌شود. در اين شعر، حرف تعريفِ معينِ جمع die برای درختان (die Bäume) به مفهومِ درختانِ مشخصی است. بدين‌گونه شاعر با به کارگيری حرف تعزيف معين، توجه‌ی خواننده را به سوی درختان معينی می‌کشاند. اگر به جای حرف تعريف معين، حرف تعريف نامعين را به کار می‌برد ( einen Baum درختی)، خواننده می‌توانست درختی را در تصور آورد که با نيت شاعر از درخت متفاوت باشد. [۳۱]


۲. وقتی شاعر می‌گويد " آن بيرون" (ميدان نشانگرِ مکانی)، از يک‌سو توجه‌ی خواننده را به "بيرون" جلب می‌کند، يعنی خواننده نيز همراه شاعر بيرون را می‌نگرد؛ از سوی ديگر، شاعر با اشاره به بيرون (آنجا)، نشان می‌دهد که خود در "داخل" (اينجا) است. بدين‌گونه شاعر خواننده را نيز به داخل می‌کشد تا به طور مشترک همراه شاعر بيرون را بنگرد يا صداهای بيرون را بشنود. يعنی خواننده خواه ناخواه از سوی شاعر يا مؤلف هدايت می‌شود.


۳. با جمله‌ی پرسشی و نفی و خطاب ( نمی شنوی؟)، هم باعث تحريکِ ذهنی- عاطفی خواننده می‌شود وهم اينکه خواننده خود را در کنار شاعر حس می‌کند، و انگار که شاعر خواننده را در لحظه‌ی خوانش در يک مکانِ مشخص مخاطب قرار می‌دهد يا او را در پيداکردنِ چيزی هدايت می‌کند. (ميدانِ هدايت)

آنچه در اينجا کارکرد دارد، جهت‌گيری مشترکِ خواننده و شاعر است که در آن، خواننده از رهگذرِ ميدان‌های زبانی، توسطِ شاعر جلبِ واقعتِ بيرون از زبان می‌شود. گيرنده (خواننده) با فرستنده (شاعر) از طريق زبان ارتباط برقرار می‌کند که در آن، خواننده با آگاهی خود فضای متن را تصور يا آن را تفسير می‌کند؛ يعنی امرِ رسانشی در اين بيناکُنش نقش تعيين کننده‌ای دارد.


دراينجا مثال ديگری از يک داستان ("داوری" يا حکم از کافکا) را می‌آورم تا چگونگی شرکت کردن خواننده در متن و هدايت او توسط مؤلف يا راوی روشن‌تر بيان شود. اين برآورد نيز برپايه‌ی تئوری ميدان‌های زبانی انجام می‌گيرد.

پاره‌ی آغازين داستان چنين است:


"صبح يکشنبه‌ی يکی از زيباترين روزهای بهاری بود. گئورگ بِند ِمَن (Georg Bendemann)، يک جوانِ تاجر، در اتاقش در طبقه‌ی اولِ يکی از خانه‌های کم‌ارتفاع و فکستنی نشسته بود، خانه‌هايی که به موازاتِ رودخانه در امتداد هم قرار داشتند که تقريبا تنها از طريق ارتفاع و رنگ از يکديگر قابل تشخيص بودند. او تازه از نوشتن نامه‌ای به دوستِ دوران جوانی‌اش که در خارج زندگی می‌کرد، فارغ شده بود. نامه را آرام و بازيگوشانه بست و بعد، درحالی که آرنجش را به ميز تحرير تکيه داده بود، از پنجره رودخانه، پُل و برآمدگی‌ آن‌سوی ساحلِ رود را نگاه کرد که سبزیِ بی‌رمقی برآن نشسته بود.

او به اين دوستش فکر کرد که چگونه از اِمرار معاش در ميهن ناراضی بود و سال‌ها پيش رسما به روسيه فرار کرده بود..." [۳۲]

۱. از زاويه‌ی ميدان نشانگرِ مکانی، ميدانِ نمادين و زاويه ديد می‌توان چنين برآورد کرد: ازآنجا که داستان از زاويه ديدِ راویِ دانای کل تعريف می‌شود، ما خانه‌ی شخصيت داستان (گئورگ) را از بيرون می‌بينيم. خانه‌ای که در امتداد خانه‌های ديگر به موازات رودخانه‌ای قرار دارد. پس راوی خواننده را وامی‌دارد تا ابتدا خانه را از بيرون نگاه کند. بعد راوی وارد اتاقِ گئورگ می‌شود واز اتاق يا نگاه گئورگ بيرون را می‌نگرد. يعنی در اينجا نيز خواننده مجبور می‌شود از نگاه راوی يا گئورگ، "از پنجره رودخانه، پل و برآمدگیِ آن‌سوی ساحلِ رود" را ببيند.

۲. از زاويه‌ی ميدان نشانگرِ زمانی ، راوی با کاربرد دو واژه‌ی زمانمندِ "تازه" (تازه از نوشتنِ نامه ... فارغ شده بود) و "بعد" (بعد، درحالی که آرنجش را به ميز تکيه داده بود...)، توجه ی خواننده را به زمانی که گئورگ نامه را می‌نويسد و زمانی که بيرون را می‌نگرد جلب می‌کند؛ يعنی خواننده گئورگ را می‌بيند که ابتدا نامه را می‌نويسد و بعد بيرون را نگاه می‌کند. با اين پی‌آيندِ زمانی خواننده نمی‌تواند برعکس تجسم کند، يعنی گئورک را به گونه‌ای ببيند که ابتدا بيرون را نگاه کرده باشد و بعد نامه را نوشته باشد. افزون براين، راوی فصلِ سال (بهار) را هم بيان می‌کند که از طريقِ آن، خواننده ناچار می‌شود داستان را در فضای بهاریِ يک روز تعطيل (يکشنبه) مجسم کند. گمان نمی‌کنم هيچ خواننده‌ای به عمد يا ناخوآگاه به‌‌مثل زمستان يا تابستان را در داستان تجسم کند.

بنابراين هم در آن شعر هم دراين داستان فرستنده يا راوی، گيرنده يا خواننده را وامی‌دارد تا جهت‌گيریِ مشترکی با او داشته باشد. يعنی مؤلف يا راوی يا به طور کلی فرستنده‌ی يک متن ادبی خود حضور ندارد، ولی به نوعی در جهت‌گيری خواننده تأثير می‌گذارد و با او در ميدان‌های مشترکی رابطه برقرار می‌کند. به بيان ديگر، مؤلف غايب است، اما نمرده است.

اما اين سخن به اين مفهوم نيست که در همه‌ی مراحلِ يک متن ادبی خواننده دقيقا از طريقِ مؤلف هدايت می‌شود. مسلما خواننده با بينش و آگاهی يا ناآگاهی و احساسِ خود می‌تواند در مواردی داستان را با فضای هماهنگ با جهانِ خود بازسازی کند. من، نه مانند ايزر و بارت، حذف کامل يا مرگ مؤلف را در يک متن ادبی درست می‌دانم و نه مانند اِليش و ديگران، جهت‌گيری مشترک مؤلف و خواننده را در هر لحظه‌ی يک متن دقيق می‌بينم. به گمانم، اگرچه، همان‌گونه که گفته شد، در پاره‌ای از ميدان‌های زبانی، آن جهت‌يابی مشترک و ارتباط در ميدان تصور و تفسير می‌تواند بين مؤلف و خواننده پيش بيايد، ولی اين حالت در همه‌ی ميدان‌ها و در هر لحظه‌ی متن نمی‌تواند رخ نمايد. به‌مثل در همين داستان "داوری" ، با اينکه "روسيه" يک مکان مشخص است، برای خواننده‌ای که از روسيه چيزی نمی‌داتد يا تصوری از آن ندارد، هيچ تفاوتی با مکان‌های بيگانه‌ی ديگر نمی‌کند و در نتيجه می‌تواند آن مکان را برای خود بازسازی کند. يا پاره‌ای از ميدان‌های زبانی کارکردِ خود را در يک زبان بيگانه می‌توانند از دست بدهند. به‌مثل زبانی مانند فارسی که حرف تعريف معين برای جنس نر و ماده يا خنثا ندارد، زبان در اين ميدان کارکرد رسانشی خود را از دست می‌دهد و خواننده می تواند از شيئی نامبرده تصور خود را بسازد. اما همانگونه که ديديم، خواننده اينجا و آنجا، خواه ناخواه، توسط فرستنده هدايت می‌شود؛ يعنی متأثر از آن فضايی است که مؤلف می‌سازد. مؤلف نمرده است.

اين نوع هدايت از رهگذر ميدان‌های زبانی را نبايد با برداشتی که خواننده از يک متن ادبی می‌کند همسان گرفت. وقتی کسی داستانی را می‌خواند ممکن است برداشتِ کلی او از داستان با نيت نويسنده متفاوت باشد، امری که فراوان اتفاق می‌افتد و بايد هم بيفتد؛ چون انسان‌ها، همانگونه که ممکن است از يک حادثه‌ی واقعی برداشت‌های متفاوتی داشته باشند، می‌توانند از يک داستان نيز برداشت‌های متفاوتی بکنند؛ چيزی که با درنظرگرفتن نسبی‌بودن پديده‌ها و واقعيت‌ها و چند‌سويگی ديدگاه‌ها همخوانی می‌يابد. بويژه در داستان‌هايی که انگيزش ِ حادثه‌ها و دلالتِ معنايی در آنها سرراست بيان نمی‌شود، خواننده به قولِ اينگاردن "بين سطرها" يا به قول ايزر "سکوت"‌ها را می‌خواند. افزون براين، برداشت متفاوت يا بازسازی يک اثر نزد انسان‌ها با فرهنگ‌های متفاوت آشکارتر جلوه می‌کند. اگر به‌مثل يک آسيايی يا آفريقايی شعر يا داستانی را از يک اروپايی بخواند برداشت او متفاوت از برداشتِ يک اروپايی از آن شعر يا داستان است. يا برعکس. در اين رابطه نظريه‌پردازِ ادبی آلمانی، ديتريش کروشه (Dietrich Krusche)، پژوهشِ جالبی انجام داده است. او در يک همه‌پرسی در باره‌ی داستان "داوری" کافکا از دانشجويان کشورهای مختلفِ رشته‌ی زبان و ادبياتِ آلمانی نظرخواهی می‌کند. هسته‌ی اصلی تفسير دانشجويان دورِ جدلِ بين پدر و پسر می‌چرخد و اينکه چرا پسر (گئورگ) حرف يا دستورِ پدر را که می‌گويد "ترا محکوم به مرگ می‌کنم" می‌پذيرد و خود را ازروی پل به زير می‌اندازد؟
از بين تفسيرهايی که از سوی دانشجويان ارايه می‌شود، نتيجه‌ی زير به دست می‌آيد:

دانشجويان اروپايی برداشت يا تفسير و دلايل مشابه‌ای ارايه می‌دهند. آنها به زندگی خود کافکا ورابطه‌اش با پدر، بويژه به نامه‌ی معروف کافکا به پدرش، مراجعه می‌کنند. به لحاظ زبانی به مفاهيمِ حقوقی به کاربرده شده در داستان استناد می‌کنند تا مسئله‌ی داوری يا حکمِ مرگ از سوی پدر را بشکافند. در جدل بين پدر و پسر به بررسی روانشناسانه می‌پردازند و عملِ پدر را با واژگانی چون "بی‌رحمی، سنگدلی و انتقام‌جويی" توصيف می‌کنند. برای آنها تن‌دادنِ گئورگ به خودکامگیِ پدر و حکم او "درک‌ناپذير" است. يعنی دانشجويانِ اروپايی با کاربردِ خِرَد و فرهنگِ مدرن به تحليل و تفسيرِ داستان می‌پردازند.

دانشجوی هندی، مرگ گئورگ را خودکشی به عنوانِ "کُنشِ فرمان‌برداری و احترام به پدر" برآورد می‌کند.

دانشجوی چينی، بر مرگ پسرتفسيری نمادين می‌نويسد. او براين باور است که اين مرگ در واقعيت اتفاق نمی‌افتد، بلکه استعاره‌ای است برای رابطه‌ی پدر- فرزندی، که در آن، "مرگ در زيستن" که نوعی دگرديسی است تصوير می‌شود؛ زيرا پدر نمی‌تواند "مرگ‌آفرين" باشد.

دانشجوی ژاپنی، مرگ گئورگ را "کُنشِ آشتی" می‌نامد. از نگاه او پدر نقش ميانجی را بازی می‌کند که برای پسر،

راهی به سوی "کمال" (طبيعت، خداگونه‌گی) می‌گشايد. از آنجا که پسر در آب غرق می‌شود، آب مفهومِ وساطت

می‌يابد؛ زيرا "آبِ رود" چيزی نيست، جز"عنصرِ تولدِ دوباره". [۳۳]

آنچه را که هواداران مرگ مؤلف برآن نظر دارند بيشتراز همين زاويه، يعنی از زاويه‌ی برداشت يا معنا و تفسير ويژه و خود بسنده‌ای است که خواننده از يک اثر ادبی دارد يا از آن می‌سازد، که می‌تواند با نيت و برداشت مؤلف متفاوت باشد. در واقع آنها بيشتر به معنای برآمده از زبان توجه دارند تا به کارکردِ ميدان‌های زبانی. درعين حال که به وجه رسانشیِ متن نيز بی‌اعتنا می‌مانند. اگرچه وجه رسانشی در يک گفت‌و‌گو می‌تواند با يک متن ادبی متفاوت باشد، اما در يک متن ادبی نيز نوعی رابطه‌ی دو سويه بين فرستنده و گيرنده وجود دارد. اين نوع رسانش هم می‌تواند از رهگذر ميدان‌های زبانی و هم در پيوند با مسائل روانی، اجتماعی و ... مطرح شده در متن پديد بيايد.

در همان نمونه‌ی داستان کافکا ديديم که برداشت‌ها يا معناهای برآمده از متن می‌توانند در نزد خوانندگان مختلف متفاوت باشند. اين برداشت‌ها از کجا سرچشمه می‌گيرند؟ از متن، از نوشته. اما اين نوشته از چه مايه و پايه‌ای بر‌آمده است؟ از نيت مؤلفی که پشت متن پنهان است. اگر مؤلف خود حضور داشته باشد و شعريا داستانش را برای کسی بخواند و نيت خود را هم آشکارا تفسير کند، شنونده خواهد گفت: "آها، فهميدم." ؛ يعنی مؤلف شنونده را وامی دارد که نيت اورا بپذيرد. اما در خوانش ِ يک متن از سوی خواننده، نويسنده غايب است و خواننده می‌تواند تفسير و تصور خود را از متن داشته باشد، اما تفسير او، حتا اگر کاملا با نيت مؤلف متفاوت باشد، باز هم در ارتباط با موضوع مطرح شده از سوی مؤلف انجام می‌گيرد. اگر به‌مثل موضوع داستان جنگ باشد و مؤلف بخواهد زشتی جنگ را بنماياند، آيا خواننده می‌تواند برداشت ديگری از آن داشته باشد؟ به‌مثل آيا می‌تواند به اين نتيجه برسد که جنگ چيز خوبی است؟ حتا اگر به اين نتيجه‌ی باژگونه هم برسد، نمی‌تواند خودِ موضوع جنگ در داستان را نفی کند. خواننده می ‌تواند تفسير خود را از جنگِ مطرح شده در متن داشته باشد، اما از موضوع جنگ رهايی ندارد. همان‌گونه که در داستان "داوری" ديديم، با وجود تفسيرهای متفاوت ، همه‌ی تفسيرها پيرامونِ محورِ "جدلِ بين پدر و پسر" می‌چرخد، چيزی که موضوع اصلی داستان است و خواننده نمی‌تواند از آن فاصله بگيرد. يعنی در هرحال نيت نويسنده، که طرح جدل بين پدر و پسر باشد، پشتِ متن پنهان است. در خوانشِ يک متن، در بيناکُنشی ِ متن و خواننده، مؤلف غايب است، اما نمرده است.

افزون بر اين، در پاره‌ای از رُمان‌ها خواننده از رهگذرِ نشانه‌های استعاری يا نقش‌مايه‌هايی که نويسنده به‌کار می‌برد نيز به سوی موضوع يا مفهوم مورد نظرِ نويسنده هدايت می شود. به‌مثل مرگ ِ اَشنباخ ( شخصيت داستان ِ "مرگ در ونيز" اثر توماس مان) ظاهرا يک تصادف است. او برای استراحت به ونيز می‌رود، در آنجا به وبا مبتلا می‌شود و می‌ميرد. اما در اين داستان از همان ابتدا نشانه‌های استعاری يا نقش‌مايه‌هايی وجود دارند که که مرگِ اشنباخ را برای خواننده، بويژه خواننده‌ی آگاه، روشن می‌کنند. مانند ديدارِ پيش از سفرش با مرد بيگانه‌ی سياهپوش در گورستان که می‌تواند استعاره‌ای برای هرمس [۳۴] باشد که وظيفه‌ی بردن ِ روح مردگان به دنيای زير زمين را دارد، يا وجودِ قايق سياه و قايقران ِ عبوس که او را به ساحل می‌رساند. اين قايقران با چند تن ديگر که اشنباخ به آنها برمی‌خورَد شباهت دارد، و يا خوردن آب انار که نمادِ مرگ در جهان باستان‌است و با فضای داستان و زندگی ِ آپولونی ِ شخصيت داستان هم‌خوانی دارد. خواننده از طريق چنين نقش‌مايه‌ها يا نشانه‌های استعاری است که می‌تواند مرگ اشنباخ را پيش‌بينی کند. در اين‌گونه‌ داستان‌ها البته آگاهی ِ خواننده نيز شرطِ درکِ رابطه‌هاست. در اينجاست که متوجه می شويم نوع خواننده در بازسازی ِ داستان نيز اهميت دارد. يعنی به نظر می‌رسد که هواداران مرگ مؤلف با پديده‌ی خواننده بيشتر پوپوليستی برخورد می‌کنند و همه‌ی خوانندگان را يکسان ارزيابی می‌کنند.

نمونه‌ی ديگری که می‌توان از هدايتِ خواننده توسط مؤلف و ايجاد رابطه و جهت‌گيری ِ مشترک بين آنها بيان کرد داستان‌های پليسی يا جنايی است. در اين نوع داستان‌ها قاتل يا علتِ قتل از سوی نويسنده نعيين می‌شود و خواننده در بازسازی ِ آن نقشی ندارد. شايد خواننده بتواند در پاره ای از صحنه‌ها تصور و تصوير خود را از ماجرا و شخصيت‌ها بسازد، ولی در نهايت همان کسی را قاتل می‌يابد که مؤلف يا راوی از طريق حادثه‌ها و روابط علت و معلولی ِ ويژه‌ی خود به آن می‌رسد. يعنی راوی مدام خواننده را به سوی انگيزه‌ی قتل و قاتل هدايت می‌کند. در اينجا نيز مؤلف نمرده است، بلکه غايب است.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] محمود فلکی: روایت داستان (تئوری‌های پایه‌ایِ داستان‌نویسی). تهران: بازتاب‌نگار، 1382

[2] در مورد خود‌آگاهی یا ناخودآگاهیِ زبانی مراجعه کنید به مصاحبه‌ی آموزنده‌ی آقای داریوش آشوری زیر عنوان "زبان مدرن، زبان باز" چاپ شده در در روزنامه‌ی اعتماد ملی، 15 اسفند 1384. این مطلب به شکل مقاله‌ی مستقل در سایتِ "جستار" نیز آمده است.

[3] wirkungsästhetische Literaturtheorie

[4] Hans Robert Jaus: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. 1975, S. 127

[5] Wirkungspotential

[6] Wolfgang Iser: Die Appelstruktur der Texte. 1975, S. 299

[7] Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens; Theorie ästhetischer Wirkung. München 1976, S. 79

[8] schematisierte Ansichten

[9] Roman Ingarden: Vom erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen 1968, S. 47

[10] Iser, 1975, S. 232

[11] Roland Bart: Le bruissement de la langue. Paris 1984 (deutsche Fassung: Das Rauschen der Sprache: Frankfurt, 2006)

[12] R. Bart, S. 57

[13] ebd.

[14] Bart: S. 58

[15] a.a.O., S. 63

[16] ebd.

[17] Ursula Renate Riedner: Sprachliche Felder und literarische Wirkung. München 1996, S. 17

[18] Werkzeug (organon به یونانی)

[19] Karl Bühler: Sprachtheorie. Stuttgart 1999

[20] versprachlicht

[21] Deixis am Phantasma مشتق می‌شود، به معنی " من نشان می‌دهم." deiknymi واژه‌ی یونانی است که از Deixis

[22] Karl Bühler: Sprachtheorie. S.125

[23] پروفسور Rehbein استاد من در دانشگاه هامبورگ بود.

[24] Handlungstheorie der Sprache

[25] Konrad Ehlich: Deiktische und phorische Prozeduren beim literarischen Erzählen. 1982, S.20

[26] innere Struktur

[27] äußere Struktur

[28] مانندِ Malfeld (میدان نقش، که بیان عاطفی یا هیجان را می‌رساند، مانندِ "عجب، به به")؛ Lenkfeld (میدان هدایت یا جلب، که وجه امری یا حالت ندا را شامل می‌شود، و از طریق آن، توجه‌ی خواننده جلب یا هدایت می‌شود). میدان‌های زبانی دیگری هم هست که برای پرهیز از طرح مسائل پیچیده‌ی تئوریکِ زبانی از طرح و بررسی آنها درمی‌گذرم.

[29] Ehlich 1982, S.120

[30] Konrad Ehlich: Eichendorfs Inkognito. Wiesbaden 1997, S. 163- 190

[31] ازآنجا که در زبان فارسی حرف تعریف معین وجود ندارد، میدانِ زبانی از این زاویه تفاوتهایی می‌کند، که به آن درجای دیگر، هم در رابطه با این میدان هم میدان‌های دیگر در زبان فارسی، پرداخته‌ام. این بررسی به آلمانی نوشته شده که در جای مناسب به آن خواهم پرداخت.

[32] Franz Kafka: Das Urteil. Sämtliche Erzählungen. Frankfurt-Hamburg 1970, S. 23

[33] Dietrich Krusche: Zeigen im Text; anschauliche Orientierung in literarischen Modellen von Welt. Würzburg 2001, S. 349f

[34] Hermes، خدای یونانی (فرزند زئوس و پلایده) که بیشتر به عنوان خدای دزدان، بازرگانان و آوارگان مطرح است. یکی از وظایف او بردن روح مردگان به دنیای زیر ِ زمین است.

 

 I.E